С позволения Михаила Аркадьева, публикую его дискуссию с пианистом Константином Лившицом. Dialogue, на мой взгляд, будет очень интересен flexible музыкантам, так как речь пойдёт о нашумевшем в творческих кругах высказывании Михаила Александровича о музыкальной фразе.
Фраза в музыке, по утверждению Аркадьева, не должна существовать как самоцель исполнителя, а лишь вырисовывается сама по себе, и то лишь для тех, кто жаждет эту фразу услышать. Есть мотивы, а у Баха это микромотивы, которые непрерывно цепляются друг за друга.
Постоянные усилия исполнителя тянуть звуковую линию, вопреки его стараниям, лишь обрывают нить и мешают звуковым образам жить свободно и «самостоятельно».
Напомню, что это противоречит одному из ЗАВЕТОВ музыкального исполнительства, который вдалбливается ( уж простите за мой французский, но мне ввинчивали тоже ) на протяжении всей жизни абсолютно всем музыкантам!
Сколько раз мне говорили на специальностях об этой загадочной музыкальной фразе, но никто толком не объяснял, как её построить. Стыдно признаться, но порой у меня даже закрадывалось подозрение, что сами УЧИТЕЛЯ не знают, о чём речь..
В музыкальной школе меня утешали, что тянуть фразу ещё научусь, в консерватории пеняли, что я до сих пор о НЕЙ ничего не знаю. Что ещё добавить? Предисловие скоро будет дольше диалога.
Меня безумно порадовало упоминание о системе Станиславского! Хотя, скорее всего, порадовало именно то, что не так давно я открыл эту систему для себя как для музыканта!, а теперь прочитал о ней здесь.
Это ощущение сродни тому, когда доходишь до какого — либо афоризма своим умом, а потом находишь ту же мысль, но другими словами, в книге великого писателя. Ещё бы НАШ Аркадьев не знал о системе Станиславского!)
О музыкальной фразировке, мотивной артикуляции, туше, нотном тексте и бессознательных профессиональных привычках.
K. — Константин Лившиц.
М. — Михаил Аркадьев.
К. Дорогой М., вот сколько времени у меня ушло, чтобы освободиться от всего того, что мне мешало Вам написать, а главное, переварить объём (хотя и поданный Вами в таком конденсированном виде!) всей так сказать информации, которую Вы обрушили на меня и в письменной и в устной форме.
М. Простите, дорогой К., надеюсь, Вы на меня не в обиде, я постарался дозировать.
К. Спасибо Вам большое — Вы смогли предельно кратко обозначить едва ли не краеугольные аспекты вопроса. Я с утра на 2-недельных каникулах; уверен, буду продолжать размышлять на эту тему.
Читал и слушал я Вас с блокнотом и карандашом, из чего Вы можете сделать вывод, что затронутая тема меня сильно волнует. Что еще может пожелать коллега-музыкант?
Поскольку в целом у меня создалось впечатление, что Вы хорошо проговариваете, или ДОговариваете свои мысли, позволю себе отметить единственный тезис, вызвавший у меня сомнение. Вы с большим внутренним убеждением утверждаете, что о понятии «фраза» у Баха надо забыть раз и навсегда.
М. Да, это мой сознательный педагогический эвристический контр-стереотипный прием. Об этом рискну сказать наукообразно, но Вы мне простите, надеюсь.
Например, так: это прием торможения автоматического двигательного музыкантского, растущего с ранних этапов обучения рефлекса. Во как.
Я считаю принципиально необходимым и полезным применять этот «взрывной» прием для того, чтобы выбивать учеников и вообще музыкантов, готовых меняться (таких, Вы прекрасно это знаете, абсолютное меньшинство) из наработанных ментальных и профессиональных привычек и стереотипов. Причем, часто неважно, «хорошие», или «плохие» это стереотипы.
Зачем нужен этот этап разрушения стереотипа, даже если он «хороший»? Я исхожу из (в целом, проверенного) предположения, что настоящий мастер отличается от подмастерья, который получил «диплом» ( в самом широком смысле) тем, что у настоящего мастера челнок, снующий между деавтоматизацией и автоматизмом действует практически мгновенно.
Без задержек, легко и с удовольствием, в то время как для подмастерья, только прикинувшимся мастером, осознание, деавтоматизация, и затем опять»запускание» приема в автоматический «свободный» режим, является проблемой и причиной плохого настроения.
Другими словами, мастер это такая виртуозная сороконожка, которая не только не боится подумать, какой ногой она в данный момент ступает, но и с легкостью осуществляет демонстрацию манеры ходьбы с любым количеством ног, от одной, до сорока, без потери качества и виртуозности перемещения 🙂
При этом, под «движением сороконожки» я имею в виду творческий процесс, процесс мастерского сотворения музыки, а не виртуозный и «приятный» на слух пианистический quasi-спорт, которым мы все уже сыты, но, почему-то он все равно процветает, и определяет судьбы нашего «самодержавного ремесла», как говорил Галактион Табидзе.
Понятие «фраза», и, главное, бессознательные музыкальные двигательно-слуховые «школьные» (в широком смысле) привычки, с этим понятием связанные — это стереотип, иногда хороший, иногда совсем плохой.
В любом случае, для современного мыслящего и страстного музыканта крайне важно осознать, деавтоматизировать его употребление, с тем, чтобы если и употреблять его дальше, то на другом качественном уровне.
К. С одной стороны мы, выросшие в России, в силу целого ряда причин не в состоянии полностью отодвинуть от себя наследие театра Станиславского;
М. И слава Богу. Сейчас уже даже американские высокие сериалы, типа «Д-ра Хауса», или «Теории лжи» целиком опираются на систему Констанина Сергеевича.
К. Мы изо всех сил стараемся максимально служить композитору, забыть о себе и дифференцированно/квалифицированно подойти к каждому исполняемому автору. Это даже уже не «я» в предлагаемых обстоятельствах, а предлагаемые обстоятельства, как таковые.
М. Дело в том, что «я» не такое простое понятие, уверен, что Вы согласны с этим. В нашем «я» концентрируются не столько наши индивидуальные особенности как особи, сколько то коллективное (музыкальное, и не только музыкальное) сознательно-бессознательное, те «предлагаемые обстоятельства», которые мы своим нутром и телом пережили и переработали, тем самым сделав его неотъемлемой творческой частью нашего «я».
Так что «я», как личность — это всегда нечто надличное, и часто мы сталкиваемся с парадоксом: чем более мы «индивидуальны», тем более «архетипичны»,то есть связаны с древней мАстерской стихией музыки.
Я к тому, что не стоит думать, что погружаясь в «предлагаемые обстоятельства» мы тем самым обязательно боремся с «я». Мы боремся только с теми инертными частями «я», которые мешают нам следовать стихии музыкального творчества и мастерства.
И, я думаю, поиск тонких и тончайших стилистических различий, если этот поиск честный и глубокий, не может не приводить к ощущению, что, по-сути, мы овладеваем всей новоевропейской музыкой как таковой, как единым сверхстилем, в той же мере, в какой она овладевает нами.
И в этом смысле композитор, которому мы по традиции «служим», только часть этой стихии. Служение композитору? Замечательно! Но как часто этим утверждением прикрывается ( я говорю не о Вас) страх перед музыкой как стихией, музыкой как таковой, в ее строгости, и одновременно свободе.
Композитор — не идол, Вы это отлично знаете, а с определенного момента уже почти равный брат, и старший коллега, которого, как говорил старик Шлейермахер, мы иногда можем и должны понимать лучше, чем он сам себя понимал.
Именно для этого великие композиторы оставляют нам нотный текст, так как нотный текст произведения — это личное письмо композитора каждому из нас. Произведение, это не традиции исполнения нотного текста, но сам нотный текст.
Мысль тривиальная. Но проблема в том, что традиции и слуховые привычки сами музыканты часто, на самом деле почти всегда, неосознанно, то есть даже не хотя этого, отождествляют с самим нотным текстом, или с большей его частью.
Но нотный текст, это такой текст, где любой великий автор выступает как не одна, а как минимум ДВЕ независимые и вполне различимые при профессиональном и творческом внимании, личности. Думаю, Вы это отлично понимаете и без меня, я просто попытаюсь прояснить и сформулировать интуитивное понимание.
Автор в своем тексте, и в своем творческом процессе, предстает не только как композитор — это старый и ошибочный предрассудок. Он выступает и действует сразу еще и как исполнитель, интерпретатор своего сочинения, причем уже в процессе сочинения и затем, и тем более, в нотной записи.
Есть, так сказать «ядерные», то есть собственно композиторские составляющие нотного текста и произведения. Прежде всего, это именно звуковысотность, так как ядерный метроритм и темп допускают широкую вариативность, даже при наличии указанного метронома, который, впрочем, часто сбивает с толку.
И есть, внутри этого же авторского текста, огромное количество несомненно важных, но уже исполнительских, а, следовательно, гораздо более свободных пожеланий и рекомендаций автора.
К. Однако, если, как в случае с Бахом, мы имеем дело с Hochsprache, так же как, вне всякого сомнения, Hochsprache являются языки Моцарта, Бетховена или Хиндемита, диалектами является язык Шуберта, язык Иоганна Штрауса, скользит между Hochsprache и различными диалектами дорогой коллега Брамс, язык всегда оперирует фразами;
М. Язык — да! Согласен с Вами, но именно человеческий разговорный и литературно-поэтический язык! На самом деле давно и зря торжествующий в умах и привычках музыкантов предрассудок — это считать, что музыкальный язык есть некая калька, слепок с разговорного языка и\или языка высокой литературы и поэзии.
Музыкальный язык и структурно, и функционально радикально отличается от разговорного и поэтического языка. Отличается настолько, что понятие «фраза» в музыке представляется мне, о да, привычным, о, да, «работающим», о да, «полезным», но тем не менее недоразумением.
И если мы принадлежим к тем, кто внутренне стремится не к «самовыражению», а к некоей недостижимой музыкальной истине, мы будем пытаться понять истоки этого предрассудка, и пытаться освободиться от него.
Но убедить Вас в этом я смог бы только за инструментом. Совершенно бесполезно для музыканта-исполнителя пытаться быть убедительным на словах, как бы он ни владел письменной или устной речью.
К. Междометия Софокла (и возвращение к его человеко-животности на другом витке у Тракля) и Цветаева (с её выкриками!), Вийон и Курт Швиттерс (формально писавший «мотивами»)-всё это фразы, или, если хотите, линии, без которых искусство не получается.
М. Да искусство вербальное, в том числе великая поэзия, без фразы «не получается», хотя мы знаем и яркие исключения в поэзии ХХ века (У Софокла вообще все было устроено по-другому, и уж точно никакого отношения к фразе его квантитативная ритмика не имела.
Подлинный древнегреческий гекзаметр это последовательность в стопе одного длинного и двух кратких слогов, причем вопреки нормальным речевым ударениям ( то есть в отличие от нашей ритмики, ударения никакого отношения к длительности слога не имели).
Это отнюдь не привычный нам переводной тонический немецкий, или русский гекзаметры, которые даже близко не передают парадоксальное и вне-фразировочное звучание подлинника).
В музыке действуют, и я настаиваю, что это принципиально, не фразы, а бесконечно цепляющиеся в непрерывном потоке времени-энергии мотивы. У Баха это микромотивы. В результате возникает иногда приятная школьная иллюзия «фразировки».
К. Когда Вы прекрасно исполняете Синфонии, то не думайте, у Вас всё равно получаются фразы.
М.Да, да, К., дорогой, именно что «получаются», рождаются сами собой, вернее рождается, согласен, иногда полезная, но вовсе не обязательная иллюзия фразы.
Сформулирую определенно: «фраза» у Баха, НЕ должна быть предметом профессионального внимания, так как при настоящей исполнительской эмоционально-творческой работе на уровне непрерывного «незучащего» осевого пульса и «борющегося» с ним потока микромотивов, фраза естественным и спонтанным образом сама образуется в нашем восприятии, если уж мы так хотим ее слышать.
То, что я сейчас написал мне представляется принципиально важным, важным для всего нашего ремесла. Мы должны тонко и эвристично, то есть и в уме, и в практике, различать то, что ДОЛЖНО быть в данный момент предметом нашего профессионального внимания, а что НЕ должно.
Другими словами, нам важно во что бы то ни стало понять, каково подлинное профессиональное соотношение сознательных и бессознательных моментов в нашей работе и творчестве. (Кстати, эта проблема напрямую связывает нас с системой Станиславского, но это так, заметка на полях).
Один из примеров, когда контролируемое, сформулированное профессиональное соотношение сознательного и бессознательного для пианиста принципиально важно: это проблема туше, прикосновения к инструменту.
Я убежден, что предметом профессионального внимания должно быть только то, что следует ПОСЛЕ взятия, причем и в звучании (вторая волна звука) и в мышечном ощущении ( полное, но незаметное для внешнего наблюдателя мышечное освобождение).
Предшествующий момент и сам момент прикосновения НЕ должен быть предметом профессионального внимания, так как в таком случае неизбежны зажатости, и «страхи начала».
Это переключение внимания с момента взятия, на последующий момент освобождения, должно стать естественной потребностью пианиста, его «сознательным рефлексом», если можно так выразиться, и, в конце концов, стать полным автоматизмом, что и происходит у опытных, привыкших к сцене артистов.
Но это не мешает нам в любой момент осознать и деавтоматизировать это умение, рассказать о нем, научить ему, и потом безболезненно и свободно опять вернуться к полному автоматизму приема. И, наконец, реприза: именно этим отличается подлинный мастер от подмастерья, который сам себя считает мастером.
К. Дорогой М., согласен. Жму руку. К.
Читать статьи и новости PianoArt
Подписаться на мой ютуб — канал
Приобрести все видео — курсы со скидкой 70%