Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности.
Гуммель, известный пианист и популярный в свое время ком позитор, ныне незаслуженно почти забытый, был продолжателем традиций своего учителя Моцарта. Его творчество и исполнение, являясь отзвуком раннего венского классицизма, вместе с тем но сили на себе явственный отпечаток модного в начале XIX столе тия <<блестящего стилю>. Художественное credo Гумме.ля сказалось в его педагогичес .ой работе. Его капитальный педагогический труд — фортепианная школа —::- один из лучших памятников пе,J,а гогики времен классицизма. Гуммель, правда, не свободен от не которых предрассудков своего времени (применение аппаратов);· однако наряду с этим у него встречается и немало прогрессивных мыслей, например замечание о вреде многочасовых упражнений, предвосхищение игры <<комплексамю> и т. д.
Школа Гуммеля имеет весьма внушительные размеры (около 500 страниц большого нотного формата). В ней три части. Первая
посвящена начальному обучению, вторая, занимающая больше половины всей школы,- аппликатуре, третья — украшениям И· исполнению. Школа снабжена многочисленными примерами и упражнениями. Специальные главы касаются вопросов настрой ки инструмента и импровизации.]
[Стр. XI] Многие учащиеся-пианисты придерживаются оши бочного мнения, что для достижения цели необходимо играть 6- 7 часов. Я, однако, берусь утверждать, что если работать систеыа тично, ежедневно и внимательно, то трех часов будет вполне до статочно; всякое упражнение сверх этого времени притупляет
и приводит скорее к механическому, а отнюдь не и одухотворенному исполнению, и, наконец, приучив себя к подобным длительным упражнениям, будешь испытывать ватруднение, если встретится необходимость исполнить что-нибудь сраву, без предварительной подготовки в течение нескольких дней.
[Стр. 27) Что5ы придать всем пальцам каждой руки одинаковую силу и независимость, мы даем серию маленьких упражнений в пределах квинты при неподвижной руке; их следует учить сперва каждой рукой отдельно, затем обеими руками вместе, пока не сможешь их сыграть совершенно непринужденно и с надлежащей вакругленностью.
(Рас m ифро вка некоторых м у выкаль пых терм иво в]
[Стр. 56-58]. Совсем медленные и несколько более подвиж- вые темпы
Grave } { тяжело, серьезно
assai очень
Largo протяжно, размеренно
Larghetto} assai очень \ скорее, по немного
Lento sostenuto сдержанно протяжно (gezogen),
словно в изнеможении (ermattet)
Adagio, non troppo не слишком медленно, с душой
(seelenvoll)
Andantino
·1 amffaeet_sttousooso
с некоторым движением
величественно ]
растроганно идя вперед
Andante graz10s0 con moto
любезно (gefiillig) (fortschreitend), немного подвижнее шагая
(gehend)
Allegretto
Более быстрые
giusto
и быстрые темпы
довольно бодро, легко и привле- кательно
в соответствии с хара1пером
g произведения
Allegro
commodo con spirito
; 1
::.: {
покойно (gemiichlich) одухотворенно (geistvoll)
con fuo;::o agitato
vivace Vi vacissimo Presto
Accelerando Stringendo
0 1 пылко
Р.. \ трепетно-возбужденно (iingstlich
bewegt)
с большой живостью
очень живо и пламенно
еще скорее и поспешнее (fliichtig) все больше ускоряя
с напором (drangend)
Decresc.(decrescendo) — убывая ) Calando — успокаиваясь Diminuendo — уменьшаясь Perdendosi — теряясь Smorzando — затухая
Ritardando — придерживая Rallentando — замедляя Morendo — замирая
Эти слова указывают
на уменьшение силы звука
Эти слова указывают
не только на уменьше ние силы, но также и на постепенное замед ление темпа
Некоторые ноты для большей связности и более уверенного исполнения фигур иногда следует немного передержи вать -они обозначены в примерах маленькой звездочкой
Об исполнении
Различают, и не без основания, правильпое и хорошее исполнение. Последнее обычно называют также вырази тельным, хотя такое определение кажется мне недостаточно точ ным. Правильное исполнение относится к области механики игры; оно может быть определено, что мною и было сделано в предыду щем изложении. Закругленность (das Abgerundete) исполнения, соответствие его духу музыкального произведения и каждого от дельного места, тонкий вкус и привлекательность, особенно в украшениях,- такова область хорошего исполнения; на это мож но лишь намекнуть (angedeutet werden кann), что я и попытался сделать. Выразительность исполнения — это уже непосредственно область чувства; это не что иное, как способность и искусство исполнителя проникаться вслед за композитором чувствами, при внесенными им в произведение, способность и искусство вложить их в свое исполнение и донести до сердца слушателя. Всего этого никак нельзя обозначить, разве только обычными терминами, ко торые, однако, заключают в себе мало определенного и могут быть в сущности полезны только тем, кто уже обладает указанными способностями и искусством (welche die Sache schon in sich haben). Раз дело обстоит так, то отсюда следует, что можно пробудить, воспитать, развить и утончить способность к выразительному ис полнению, но научить выразительности или выучиться ей нельзя, т. к. она должна быть заложена в самой душе исполнителя и непосред ственно из нее переходить в исполнение. Вот почему, собствен но говоря, о ней здесь и не может идти речь; можно только сделать некоторые указания по поводу того, что имеет отношение к ней и к хорошему исполнению. Это уже было мною сделано в предыду щем изложении и будет сделано в дальнейшем еще несколько опре деленнее; подробно говорить здесь следует, собственно говоря, только о правильном исполнении.
§ 2
Что касается хорошего исполнения, исполнения со вкусом, то можно воспитать его и научиться ему, слушая хорошее испол нение выдающихся мастеров, в особенности же одухотворенных певцов. Вообще говоря, артисты и композиторы, прошедшие в юности основательную вокальную школу, обычно не только пра вильнее оценивают хорошее исполнение, но и собственный мир чувств у них гораздо живее, подвижнее, богаче и нежнее — поэто му-то и произведения их, и исполнение столь выразительны. Те же, у кого есть лишь общее, поверхностное представление о хо рошем пении, гораздо реже владеют и хорошим выразительным исполнением 1• То, что достигнуто в этой области только подража нием и заучиванием, легко и быстро распознается как подражатель ное и заученное даже непосвященными и обычно производит в таком случае еще худшее впечатление, чем просто правильное, законченное и уверенное исполнение.
§ 3
В настоящее время многие пытаются возместить качества, которых им не хватает для хорошего выразительного исполнения, различными внешними приемами, стремясь помочь себе в этом
отношении и скрыть свои недостатки. Сюда относятся искривление
:норпуса, поднятие рун, преднамеренное изменение выражения лица и взгляда, постоянное, до звона в ушах, употребление педали, надоедливо частое произвольное растягивание темпа (tempo ru bato), чрезмерно насыщенное нотами украшение певучих мест, эа которым едва можно узнать мелодию и харантер произведения. Однано я никому не советую впадать в подобную аффектацию и в такие недобросовестные преувеличения; каждой вещи надо от дать должное; подобными вспомогательными средствами причинишь себе скорее вред, чем пользу, а, кроме того, повредишь произве дению, что опять-таки вызовет неодобрение и досаду знатоков. Так, например, преувеличенное растягивание Allegro отнимет у него блеск и закругленное (runde) единство, а преувеличенное разукрашивание Adagio — его истинный характер и прелесть. Я этим вовсе не хочу сказать, что в Allegro нельзя иногда немного замедлить темп (etwas hingeben) и что в Adagio совсем не следует употреблять украшений,- просто ни того, ни другого не следует преувеличивать и применять в неподходящем месте. Rакова же мера в отношении темпа и каково надлежащее место украшений? Это значительно вернее подскажет внутреннее чутье и собственное чувство, чем какое-либо правило или наставление. Последние смогут лишь предостеречь от явно ошибочного или несоответствую щего, указать в общих чертах па правильное и уместное, сделать это правильное и уместное более наглядным посредством отдель ных примеров, точно разъясняющих дело; благодаря этому мож но пробудить дремавшие до сих пор задатки и развить то, что уче ником лишь смутно ощущалось.
Несколько наиболее важных замечаний отноеителъно хорошего исполнения и выразительности
§ 1
[Стр. 427-428} Чтобы овладеть хорошим исполнением и умень ем ‘достигать каждый раз нужной выразительности, необходимо стать полным хозяином своих пальцев, т. е. овладеть всеми вида ми туше. Однако прийти к этому можно лишь путем тончайшего внутреннего ощущения пальцев вплоть до самых их кончиков, благодаря qему становится доступным удар любой силы — от наибольшего до легчайшего приRосновения к клавише. Вот по чему пальцы всегда должны повиноваться исполнителю — как при самом легком Rасании клавиши и совершенно свободной руке, так и при сильном ударе и напряженной мускулатуре.
Если исполнитель приобретет это тончайшее внутреннее ощу щение и ему станут доступны все виды туше, это не только окажет воздействие на его слух, но через него постепенно повлияет и на чувство, которое станет чище и тоньше. В свою очередь это соз-
даст в его душе предпосылки для подлинно хорошего :исполнения
:и сделает его способным передать свои чувства слушателю, т. е. играть выразительно.
§ 3
… Впрочем, кан. известно, Adagio значительно труднее испол нить надлежащцм образом, чем Allegro, поэтому хорошее исполне ние Adagio приходится слышать значительно реже. Обладая не плохими способностями и имея: хорошего педагога, можно при большой усидчивости научиться всему необходимому для исполне ния Allegro; для Adagio же, кроме этого, нужны дух в самом высоком и чувство в самом глубоком значении этих слов.
§ 4
Allegro требует блеска, мощи и рвmитвльности (Entschiedenhelt) в исполнении; для этого наобходимо пользоваться части’IНО энергией, а частично — бисерной упругостью пальцев (perlende Schnellkraft der Finger). Певучие места, встречающиеся в Allegro, 1-ак уже указывалось раньше, можно немного затянуть (mit etwas Hingebung vorgetragen); однако отклонение от господствующего харан.тера и темпа не должно быть слишком заметным, т. к. от это го страдает единство целого, и это целое приобретает слишком рап содичесюп1 отпечатан.
§ 5
Adagio, как правило, требует большей певучести, нежности, спонойствия, отчетливости и более равномерного движевия (gleich mi:issige Haltung). Его исполнение является, таким образом, до ll:екоторой степени ‘противоположным исполнению Allegro: в Adagio следует скорей выдерживать звуки, делать их более протяжными (getragen), связанными друг с другом и с помощью хорошо рассчи танного давления более певучими. Украшения в Adagio в боль шинстве случаев надо исполнять более слитно и нежно, чем в Al legro, их назначение скорее пленять я очаровывать слушателя, чем увлекать и поражать его.
Об употреблении педали
§ 8
fСтр. 452] Пока ученик не в состоянии еще сыграть проивведе ние совершенно чие,то и отчетливо, он не должен пользоваться педалью. Вообще каждому исполнителю следует использовать ее нак можно реже; было бы заблуждением полагать, что слушателю меньше понравится пассаж, исполненный чисто и красиво без пе-
дали, в котором отчетливо слышишь каждый звук, чем пассаж, сыгранный с педалью, где воспринимается лишь гул от ряда слив шихся звуков.
Только при испорченном слухе можно одобрить подобные зло употребления; знатоки, несомненно, разделяют мою точку зрения. Ни Моцарту, ни Клементи это было не нужно, чтобы снискать вполне заслуженную славу выразительнейших и величайших кла виристов своего времени: вот доказательство того, что можно до стигнуть вершины славы и без этого, не имеющего никакой цены, средства.
О том, как следует играть на различных фортепиано немецкой и английской механики
§ 3
[Стр. 454-455] Нельзя отрицать, что каждая из этих механик имеет свои преимущества. На венской легко могут играть самые нежные пальцы. Она позволяет воспроизводить всевозможные оттенки исполнения, звучит отчетливо и быстро отзывается (spгicht deutlich und prompt an), имеет округлый, сходный с флейтой звук, который хорошо отличается, особенно в больших помещениях, от аккомпанирующего оркестра; она не требует слишком большого напряжения при исполнении быстрых мест. Эти инструменты от личаются прочностью и почти в два раза дешевле английских. С ни ми, однако, необходимо и обращаться соответственно их свойствам. Они не выносят ни стремительных ударов и стукотни по клавишам всем весом руки, ни тяжеловесного удара: силы звука на них сле дует добиваться одной лишь упругостью пальцев (Schnellkraft der Finger). Полные (volle) аккорды, например, обычно очень быст ро арпеджируют, благодаря чему они производят еще большее впечатление, чем если бы их звуки были взяты с той же силой одно временно. Мужчинам надо выбирать инструменты, у которых не слишком мелкая или, как говорят, не слишком поверхностная клавиатура.
§ 4
Английской механике также надо отдать должное за ее проч ность и полноту звука. Эти инструменты не допускают, однако, такой законченности исполнения (Fertigkeit), как венские, потому что требуют значительно более сильного удара и клавиши погру жаются у них гораздо глубже, вследствие чего и освобождение молоточка при повторном ударе не может последовать таи быстро. Кто не привык еще к подобным инструментам, тот отнюдь нв дол жен смущаться глубиной опускания клавиш и тугой клавиатурой; нужно только не брать слишком быстрого темпа и непременно играть все быстрые места и рулады с обычной
исполнении мест и пассажей, которые надо сыграть громко, сле дует пользоваться, как и на немецких инструментах, силой одних пальцев, не применяя веса руки; дело в том, что так как эта меха шша не может дать такого множества оттенков звука (Tonabstu fungen), как наша, то и стремительные удары не дадут более гром- 1юго звука, чем природная сила и эластичность пальцев. В первое мгновение чувствуешь себя, правда, немного неприятно, т. к. мы привыкли, особенно в forte, при руладах нажимать клавиши до дна, а здесь их нельзя опускать так глубоко, иначе придется играть с величайшим напряжением и будет вдвое труднее достигнуть за конченности. Напротив, мелодия и слигованные звуки приобрета ют на этих инструментах благодаря полноте звука своеобразную прелесть и гармоническое благозвучие.
Все же я заметил, что, как ни громко звучат этиинс’.rрументы в комнате, в большом помещении, где меняется если не природа, то действие их звука, при сложном оркестровом сопровождении они не так хорошо слышны, как наши; это можно приписать, мне кажется, тому, что у этих инструментов часто бывает слишком густой и полный звук, который недостаточно сильно выделяется среди большинства оркестровых инструментов.