Метода обучения игре на фортепиано с помощью руко-водите.11,я, вК.11,ючающая принципы музыки, полную систему
аппликатуры, классификацию изучаемых авторов, правила выразительности, фразировки и ;,,, узыкалъной пунктуации
U т. д. 1•
[Фредерик Калькбреннер — один из крупнейших пианистов 20-30-х годов прошлого столетия, типичный представитель <<бле стящего стилю>. Прославился мастерством, виртуозностью и блес ком исполнения. Ф. Калькбреннером было написано много произ ведений, главным образом салонного жанра, пользовавшихся в свое время большой популярностью. Его <<Метода>> — характер ный образчик фортепианно-педагогических принципов первой половины XIX столетия. Наряду с ошибочными положениями, явившимися данью ложным педагогическим увлечениям того вре мени (применение аппаратов, чтение книг во время упражнения, принцип обучения: <<сперва техника, потом музыка>>), в руковод стве Калькбреннера есть ценные мысли и тонкие замечания. Изложение <<Методы» выдержано в <<блестящем стиле>>. Язык ее отличается ясностью, лаконичностью, красотой и легкостью. В ней много французского esprit. Связь с французскими педагогическими традициями проявляется не только в форме, но и в содержании трактата. Много говорится об изяществе, упоминается даже зна менитое зеркало Куперена. Порицаются все крупные движения — совершенно в духе Рамо. Наконец, высшим идеалом фортепианной игры провозглашается подражание оркестру — это явно идет от
1 Methode pour apprendre le Piano-Forte а l’aide du Guide mains, conte nant: Les proncipes de Musique, un Systeшe complet de Doigter, la classifica tion des Auteurs etudier, des regles sur l’expression, sur la maniere de phraser, sur la ponctuation Musicale etc., suivie de douze etudes dediee aux Conservatoi res de Musique d’Europe par Fred. Kalkbrenner, chevalier de la Legion d’Hon neur, Ор. 108. Bruxelles, chez L. Lahou, editeur, rue de la Madelaine N 50 [1830 ].
Адама, учителя Rалькбреннера (другим его учителем был Rле менти).
После двадцати страниц словесного текста следует некоторое количество упражнений. В конце приложено 12 этюдов, среди ко торых имеется четырехголосная фуга для одной левой руки.j
Предисловие автора
[Стр. 2-3] Препятствием для начинающих учиться мувыке является чрезмерное напряжение во всем, что они делают; это напряжение — единственная причина того, что их пальцы скрю чиваются на клавиатуре и придают руке самый неприятный вид. Очень часто приходится чуть ли не всю жизнь бороться с плохими навыками, усвоенными в течение первых трех месяцев обучения. Мне также не удалось избежать этого недостатка. Даже после получения мною первой премии Парижской консерватории мой учитель г. Адам всегда бранил меня за трель — когда я играл ее, мой маленький палец так напрягался, что рука казалась изуве
ченной.
После тысячи бесплодных попыток мне пришла в голову мысль изучить все, относящееся к механизму фортепианной игры с по мощью механического приспособления, которое с самого начала дало бы руке правильное положение. Я заметил, что если под держивать левой рукой правое запястье, то сила оказывается все цело сконцентрированной в пальцах и еще больше возрастает за счет той, которая первоначально расходовалась на напряжение руки и кисти. Этот первый успех меня ободрил; оставалось толь ко найти точку опоры. В нетерпении, за неимением другого сред ства, я отпилил одну из ручек старого кресла, повернул его другой ручкой в сторону клавиатуры и просунул ноги под эту ручку. Теперь я мог полностью наслаждаться достигнутым успехом; мои предплечья опирались на ручку кресла, и это давало возмож ность пальцам двигаться без малейшего напряжения.
По прошествии нескольких дней я оценил всю выгоду этого но вого способа занятий; положение моих рук уже не могло быть не правильным, и, не заботясь более ни о чем ином, мне оставалось лишь играть этюды на пяти нотах. Вскоре я решил попробовать читать, пока пальцы получали свою ежедневную <шищу>> (leur pature journaliere). Первые часы мне казалось это трудным, на следующий день я привык. С тех пор я всегда читал во время ра боты. Я вхожу в эти подробности в надежде принести пользу дру гим. Жизнь слишком коротка, чтобы настоящий артист мог из учить все, что ему необходимо знать, не надув время каким-нибудь хитроумным способом. Рафаэль заставлял себе читать, пока ри совал; Вольтер диктовал секретарю в постели и когда одевался — вот превосходные примеры для подражания. Однако вернемся к фортепиано.
Открыв возможность заниматься с опертыми руками, я начал работать по-новому. Заметив, что большинство пассажей всегда кончается пятью звуками и что в гаммах после однократного или многократного подкладывания первого пальца дело опять конча ется тем же, я начал упражняться преимущественно на этих пяти звуках, используя их возможно более разнообразно. Это и при дало моим рукам и корпусу то спокойствие, даже в самых труд ных вещах, которое отмечают в моей игре. Я не советую слишком рано давать ученику гаммы: это может сделать его пальцы ско ванными. Прежде чем учить подкладывать первый палец, надо убедиться, что пальцы приобрели некоторую независимость.
Руко-водитель, который я выпускаю в свет вместе с этой мето дой, заменит мое кресло; он позволит установить требуе!\1ую вы соту посадки за фортепиано; эта высота должна быть такой, чтобы предплечья исполнителя были совершенно горизонтальны.
Об украшениях
[Стр. 8-9 J Ускорять группетто и другие украшения — при знак плохой школы. Лучшее средство хорошо их почувствовать — это спеть их перед тем, как сыграть; человеческий голос — лучший из инструментов, он должен служить образцом при исполнении всех мелодических пассажей. Вы, стремящиеся стать великими инструменталистами, подражайте хорошим певцам! Гара, Rрешен тини, г-жа Паста и г-жа Малибран научили меня большему в об ласти игры на фортепиано, чем кто-либо из пианистов.
О педали
[Стр. 10-11] В музыке в пределах от pianissimo до fortissimo есть тысяча нюансов; поэтому педали piano и fort,e (последняя при поднимает демпферы) необходимы; все же остальные, служившие только шарлатанам, усложнявшие производство фортепиано, были упразднены. Венские и лондонские инструменты породили две школы. Особенности венских пианистов — точность, четкость и быстрота исполнения; на инструментах, изготовленных в Вене, играть очень легко; кроме того, демпферы у них для большей от qетливости звучания доведены до последнего верхнего фа, вслед ствие чего мелодия звучит на них очень сухо, отдельные звуки не сливаются друг с другом. В Германии педали почти не были рас пространены. Английские фортепиано обладают более округлым
,шуком и несколько более тугой клавиатурой. Это побудило анг лийских пианистов избрать более широкий и певучий стиль испол nения, требующий применения большой педали, чтобы скрыть при
сущую фортепиано сухость. Дюссек, Джон Фильд и И. Б. Rрамер, виднейшие представители этой школы, основателем которой был
Клементи, применяют большую педаль, если гармония не меняет ся; особенно замечателен в этом отношении Дюссек, который во время публичного исполнения играл почти все время с поднятыми демпферами.
Я советую учащимся работать над пассажами (les traits d’exe cution) без педали, чтобы не затемнять ошибок, происходящих от неопытности. Однако при исполнении мелодических мест и выдер жанных звуков я рекомендую рано начать пользоваться большой педалью. Наиболее значительный недостаток фортепиано — невоз можность усиливать на нем, как на других инструментах, взятый звук — устраняется большой педалью. Если приподнять демпферы, то начинают вибрировать не только струны, по которым ударил молоточек, но соответственно (par un rapport d’ analogie) и их квин ты и децимы; вот почему последние и называются гармоническими… Если очень сильно ударить до в басу и приподнять демпферы,
то по прошествии нескольких секунд будут слышны созвучащие с ним (vibrer par sympathie) соль и ми — квинта и децима. Ясно, насколько это средство может уменьшить сухость фортепиано, если применять его разумно.
Педалью forte можно с успехом пользоваться при одном или нескольких, следующих друг за другом аккордах; необходимо только снимать ее при каждом изменении гармонии. Иногда, если нажать ее после взятия звука, она может вновь оживить его. Совершенно необходима она в арпеджио: с ее помощью значитель но легче сделать crescendo. Педаль, приподнимающая демпферы, окажет большую услугу тем, у кого маленькая рука; она поможет им удерживать слишком широкие аккорды. Я советую играть с ней все пассажи в верхних регистрах. У высоких звуков такие частые колебания, что эти звуки всегда кажутся звучащими несколько сухо, когда их играют без педали. Ученики должны обратить осо бое внимание, чтобы не оставлять ноги на педали при всех переме нах гармонии, в гаммах, хроматических пассажах и особенно в паузах.
О выразительности и об оттенках
[Стр. 12-13] На первый взгляд кажется невозможным соста вить правила выразительности, порождающейся лишь импульсом души. Однако опыт учит обратному: никогда не ошибается только тот, кто возвысился до анализа впечатления, которое он хочет произвести. Я слыша;1, как знаменитый Тальма за год до смерти, н:огда его талант достиг наивысшего расцвета, рассказывал, что часто в юности, поддавшись охватившему его настроению, он не был в состоянии совладать с собою и, вместо слез и ужаса, возбуж дал лишь смех. <<Теперь,- сказал он нам,- я отдаю себе отчет во всем, воспроизводимые мною аффекты обдуманы и рассчитаны, и, когда я лучше всего собой владею, мне больше аплодируют>>.
Это великолепный пример для всех, кто играет перед публикой. Душа и пыл необходимы, чтобы передать исполняемые красоты, однако только во время работы можно полностью отдаться вдо:Jf новению. Если же начнешь играть со всем пылом перед публикой, то трудно будет почувствовать предел, которого не следует пере ходить, и грозит опасность так увлечься, что перестанешь чисто играть.
В особенности не следует принимать аффектацию з.а вырази тельность, не надо поднимать локти при акценте, наклоняться, гримасничать. Все это вредит исполнителю, т. к. привлекает вни мание слушателей и вызывает у них порицание и смех. Лучшее средство избежать этих недостатков или исправить их — это при менить рука-водитель и, выучив пьесу напамять, ставить во время игры на пюпитр зеркало. Не следует также в конце пассажа под нимать руки, как будто играешь в «голубь летит>> (<<а pigeon vole>>) 1• Пальцы должны всегда оставаться па клавишах или очень близко от них; я отношусь отрицательно ко всем большим движениям.
О способах удара и об изменении фортепианного звука
[Стр. 14] Довольно широко распространено забдуждепие, буд то фортепиано имеет готовый звук. Напротив, звук хорошего роядя может быть изменен едва ли не в большей степени, чем звук какого-либо иного инструмента. Если играть вытянутыми, почти прямыми пальцами либо ногтями, то из фортепиано много звука не извлечешь; оба эти способа одинаково непригодны. Ударять надо мякотью пальца; кисть необходимо держать наиболее ест ственным образом; рука во время движения пальцев доджна оста ваться совершенно неподвижной; движение кисти может исходить лишь от запястья, пальцев — лишь от фаланги, соединяющей их с кистью. Это важнейшая часть механизма, т. к. от нее зависит звук на фортепиано, и тем пе менее именно ей бодьшипство пианистов уделяет меньше всего внимания. Способ удара может варьировать ся до бесконечности в зависимости от тех чувств, которые исполни тель стремится выразить: он то даскает клавиши, то набрасывается на них, словно лев на добычу. Однако, извлекая из инструмента весь возможный звук, надо особенно остерегаться стукотни; на фортепиано надо играть, а пе боксировать с ним.
О требованиях, предъявляемых пианисту
[Стр. 19-20] Первое, па что пианисту важно обратить внима ние,- это необходимость учить левой рукой все пассажи, которые может сыграть правая, так как между обеими руками должно быть
1 Детская игра. Дети кладут руки на стол, <<салка>> должен <<Осалить>) кого-нибудь по руке, играющие же, когда он хочет ударить, поднимают руки, восклицая: «pigeon vole>>.
доотигнуто полнейшее равенство. Для этого надо полностью осво ить:
1. Упражнения на пяти нотах.
2. Все диатонические и хроматические гаммы в четырех поло жениях 1•
3. Гаммы терциями; хроматические гаммы терциями; сексты
и аккорды.
4. Октавы legato, staccato (detachees) и октавные скачки (octa ves sautees).
5. Трели простые, двойные, тройные, четвертные, трели в со
единении с мелодией.
6. Наконец, пассажи legato, со скачками (sautees), с перекре щиванием рук и соединение всех этих трудностей; исполнять все это надо без напряжения.
Когда мой молодой пианист преодолел все трудности, я раскры ваю ему действительное назначение инструмента. Самое совершен ное в музыке — это полный оркестр, собрание всех инструментов: отдельны инструменты с их природными особенностями и вырази тельностью, объединяясь вместе, создают разнообразив эффектов, не оставляющее желать ничего лучшего. Фортепиано — единствен ный инструмент, который может самостоятельно исполнять зна чительную часть того, что исполняется оркестром; искусный пиа нист должен учиться всю жизнь, чтобы достигнуть этой прекрас ной цели…
Пианист, умеющий играть только пассажи (traits d’execution), скоро наскучит, несмотря на все совершенство, которого он мог достичь; необходимо большее — душа, выразительность, сильные аффекты. Нужно, чтоб пассажи были лишь аксессуарами, лишь оттенками на картине; особенно важна полнейшая независимость рук… Горячность без самозабвенья, сила без жесткости, мягкость без вялости — вот к чему надо стремиться пианисту.
Об авторах, которых следует изучать.
Их классификация
[Стр. 20] Rлементи лучше всех писал для фортепиано. Если можно так выразиться, он проложил нам путь, по которому мы идем… Он является наиболее мужественным ив всех пианистов, каких мне приходилось слышать. Октавы, которые он играл, правда, рукой, выходили у него очень хорошо и быстро; его меха низм не оставлял желать ничего лучшего.
И. Б. Rрамер родился двадцатью годами позже Rлементи и даже брал у него уроки; оставаясь в области аппликатуры и формы (la coupe) сонат последователем своего учителя, он избрал во второй период своего творчества ту прелестную, нежную
1 Т. е. гаммы в терцию, сексту, октаву и децимJ.
и связную манеру исполнения, в которой он оставался непревзой денным… На сочинениях Rрамера можно научиться преимуще ственно игре legato и хорошей фразировке — двум наиболее приме чательным особенностям его восхитительного таланта.
Дюссек, очень мало работавший в юности над композицией, не создал произведений, столь безупречных с ученой точки зре ния, как его предшественники. Однако тонкая чувствительность и изумительная выразительность, которые он вкладывал в свою игру и в свои мелодические пассажи, сделали его образцом изя щества; ни одному пианисту еще не удавалось так пленить слуша телей, как ему.
О том, как надо заниматься
[Стр. 21-22] Лишь очень немногие вкушают плоды своей ра боты, на которые так надеются, потому что обычно плохо работают. Когда одаренный всеми природными способностями музыкант не оправдывает возлагавшихся на него в юности надежд и превра щается в рядового исполнителя, то это происходит исключительно потому, что у него не было просвещенного руководителя, способ ного направить его занятия. Стать выдающимся музыкантом со вершенно невозможно, если не работать над классической музы кой 1, написанной для фортепиано, и играть лишь современные модные произведения. Хороший механизм, грандиозность испол нения, legato, Rрасивая фразировка и красивое туше приобрета ются не варьированными ариями и аранжированными для фор тепиано оперными отрывками, а изучением великих мастеров раз личных школ.
Вот какой план занятий предлагаю я для молодого пианиста,
желающего стать выдающимся музыкантом:
1. Метода с рука-водителем.
2. Сочинения Rлементи, Rрамера и Дюссека.
3. Упражнения Rрамера, Rлементи — из (}radus’a, Rальк бреннера, Мошелеса, Бертини, Шмидта, Rесслера, г-жи Мон геруль и т. д·
4. Фуги И. С. Баха, Генделя, Эммануила Баха, Альбрехтсбер гера.
5. Сочинения Гуммеля, Мошелеса, Джона Фильда, Адама, Rалькбреннера, Черни, Пиксиса, Бертини, R. М. Вебера, Герца, Риса и всех классиков фортепиано.
6. Бетховен.
Я не позволяю своим ученикам играть фортепианную музыку Бетховена, пока их механизм еще не оформился. Этот возвышенный гений не мог неволить себя аппликатурой; если ученин начнет слишном рано играть его сочинения, он приобретет плохие навьши
1 Слово <<классический>>, очевидно. употреблено здесь в том же смысле,
что и у Черни (см. стр. 124).
и усвоит плохую аппликатуру. Я тем более не разрешаю до конца учения аккомпанировать с партитуры, т. к. в оркестровых произ ведениях, которые я рекомендую играть для развития вкуса, не расставлена фортепианная аппликатура, вследствие чего они вред ны молодому, недостаточно твердому в ней исполнителю.
7. Для завершения учения необходимо проиграть также боль
шое количество произведений, написанных для других инстру ментов, как-то: для скрипки, флейты, виолончели,- чтобы овла деть хорошим туше и навыком исполнения пассажей с плохой аппликатурой и почти неисполнимых. Например, когда уже нет опасности испортить постановку руки и в аппликатуре чувствуешь себя тверже, очень полезно поработать за фортепиано над скрипич
.ными этюдами Паганини … 1 Мои ученики впоследствии стали очень хорошими преподавателями, так как я, вместо того, чтобы давать им прюпические указания для каждого конкретного случая, пре подносил общие для всех аналогичных случаев правила, которые ози должны были применять самостоятельно.