ОПЫТ ОБ ИСТИННОМ ИСRУССТВЕ ИГРЫ НА КЛАВИРЕ.
[Ф. Э. Бах, один из сыновей И. С. Баха, как композитор, исполнитель и педагог был едва ли не самым ярким представителем чувствительного стиля. Один из создателей циклической сонаты, стремившийся соединить ясность, изящество французской музыки с напевностью итальянской и глубиною немецкой, Ф. Э. Бах является прямым предшественником венских 1шассиков, в первую очередь Моцарта. <<Он отец, мы дети,- говорил Моцарт.- Если кто-нибудь из нас и знает кое-что, этим мы обязаны ему>>.
Большую историческую роль сыграл педагогический трактат Ф. Э. Баха <<Опыт об истинном искусстве игры на клавире>>. Правда, у Баха, как и у Куперена, много общего с его предшественниками и современниками. Так, например, в трактате флейтиста Кванца, вышедшем годом раньше <<Опыта об истинном искусстве игры на клавире», довольно много мыслей, схожих с Баховскими. Однако Ф. Э. Бах не только обобщает педагогические принципы своего времени, но и закладывает фундамент педагогики последующего периода. Все немецкие клавирные трактаты второй половины XVIII столетия носят на себе явственные следы его <<Опыта>>.
Трактат Ф. Э. Баха состоит ив двух частей. В первой части подробно излагаются вопросы орнаментики (каждому украшению посвящена особая глава), аппликатуры и искусства исполнения. Вторая часть посвящена аккомпанементу, гармонии и «свободной фантазию>.)
[Ив предисловия] Rто не знает о том, сколько требований предъявляется клавиристу! От него ждут не только законченной, соответствующей всем правилам хорошего исполнения передачи написанного для его инструмента произведения, чего можно требовать от любого инструменталиста,- от него ждут большего. клавирист должен еще уметь сочинять фантазии всевозможных видов, а также экспромтом обработать заданную ему тему по всем правилам гармонии и мелодии. Он должен одинаково легко играть во всех тональностях, моментально и безошибочно транспонировать, читать с листа любое произведение, написанное как для его инструмента, так и для другого. Он должен в совершенстве владеть знанием генерал-баса, уметь его сыграть различно, с большим или с меньшим количеством голосов, гармонически строго или галантно, при недостаточной цифровке и при слишком обильной, порой обходясь и не цифрованным или очень фальшиво цифрованным басом. Если бас не цифрованный или, что нередко бывает, в нем стоят паузы и, следовательно, основой гармонии являет ся какой-нибудь другой голос, то клавирист, чтобы придать ансамблю больше стройности, должен уметь извлечь генерал-бас ив многострочной партитуры. Rто, наконец, в состоянии перечислить все требования, которые предъявляются клавиристу!
В довершение всего клавиристу большею частью приходится иметь дело с незнакомым инструментом; качество и состояние его совершенно не желают принимать во внимание, и часто они не могут служить оправданием для клавириста. Больше того, обычно требуют импровизаций, вовсе не считаясь с тем, есть ли у клавириста в данный момент нужное настроение, совершенно не заботясь о том, чтобы поддержать в нем это настроение или создать его, предоставив для игры хороший инструмент.
[I ч., стр. 1) Истинное искусство игры на клавир& предполагает преимущественно правильную аппликатуру, хорошие «манеры» [т. е. украшения] и хорошее исполнение; все это так тесно связано между собой, что не может, да, впрочем, и не должно, существовать порознь.
Об использовании пальцев.
Исполнитель должен сидеть за инструментом против середины клавиатуры, чтобы ему были одинаково доступны как самые верхние, так и самые низкие звуки.
Положение руки является правильным, если передняя ее часть несколько наклонена в сторону клавиатуры.
При игре пальцы надо держать согнутыми, а мышцы не напрягать, на что следует особенно обратить внимание, т. Б. здесь часто допускаются ошибки. Напряженность препятствует всякому движению, особенно возможности быстро растягивать и стягивать руку, что приходится делать на каждом шагу во время игры. Эта эластичность (elastische Kraft) руки необходима при всех растяжениях, пропуске определенных пальцев 2, чередовании пальцев на одной клавише, наконец, при неизбежном перекладывании и подкладывании.
Вытянутые пальцы и напряжение мышц делают игру неуклюжей. Rроме того, большой палец при этом слишком удаляется от остальных из-за их длины, между тем как на самом деле он должен находиться как можно ближе к ним. Из-за этого большой палец лишается всякой возможности выполнять свои функции. Поэтому тот, кто редко использует большой палец, играет обычно напряженно, тот же, кто использует его правильно, не может играть напряженно, даже если бы захотел.
Ему все легко — это сразу видно. Если только исполнитель не приучился почему-либо к излишним телодвижениям (Gebehrden), то, зная правильную аппликатуру, он самые трудные вещи будет играть так, что-движения его рук станут едва заметны и, что еще важнее, будет слышно, что это ему легко; между тем другой самые легкие вещи сыграет неуклюже, хоть при этом будет сопеть и гримасничать.
Исполнители, ]!е применяющие большой палец, оставляют его висящим вниз, чтобы он не мешал. При таком способе игры самые незначительные растяжения становятся неудобными, т. к. вынуждают пальцы выпрямляться и вызывают в них напряжение. Та ким путем не достигнешь ничего хорошего.
Применение большого пальца не только увеличивает число используемых в игре пальцев, но и дает ключ ко всевозможным аппликатурам. Значение этого важнейшего пальца состоит еще и в том, что благодаря ему сохраняется гибкость остальных пальцев, которые поневоле должны сгибаться, когда большой палец то тут, то там возникает между ними. Места, в которых руке прежде приходилось прыгать и напрягаться, теперь с его помощью звучат округло, ясно, при вполне естественном растяжении, следовательно, легко.
Само собой разумеется, что при скачках ·и больших растяжениях нельзя сохранять расслабленную мускулатуру и согнутые пальцы; даже при <<0тщелкивании» (das Schnellen) 3 приходится порой на мгновение напрягать руки — этому учит нас сама при рода. Однако это бывает не часто, поэтому в большинстве случаев следует держаться указанных предписаний. Приучайте, в особенности детей, чтобы в нужных случаях они как можно больше растягивали руки, а не <прыгали>> взад и вперед всей рукой, да еще, как это часто бывает, со сжатыми в комок пальцами.
Благо
даря этому дети научатся легко и уверенно попадать на клавиши. Да и их руке, обычно сворачивающейся при скачках то на одну, то на другую сторону, уже не так легко будет выйти из надлежащего положения, когда она как бы парит в горизонтальной плоскости над клавиатурой.
Чтобы педагог был вполне уверен, что он показывает ученикам наилучшую аппликатуру, он должен :иногда сам попробовать какую-либо необычную фразу. Это обстоятельство не должно смущать его. Могут попасться сомнительные случаи, когда поначалу кажется, что играешь правильными пальцами, однако надо еще подумать, можно ли их рекомендовать другим. К сожалению, на занятиях редко бывает более одного инструмента, чтобы педагог мог играть одновременно с учеником.
Итак, несмотря на бесконечное разнообразие аппликатур, достаточно нескольких основных правил, чтобы разрешить все встречающиеся задачи. Кроме того, благодаря прилежным упражнениям пальцы так привыкают к определенной аппликатуре, что применение ее должно стать и становится совершенно механическим и теперь можно, уже не заботясь о ней, всецело отдаться более существенному.
При игре необходимо все время иметь в виду то, что последует дальше, т. к. оно часто вынуждает нас использовать не обычные пальцы, а какие-либо иные.
[1 ч., стр. 10] Почти каждая новая мысль [в музыке] имеет собственную аппликатуру; поэтому и современный способ музыкального мышления, резко отличающийся от прежнего, принес с собой новую аппликатуру.
Наши предшественники вообще больше интересовались гармонией, чем мелодией, вследствие чего и играли большею частью многоголосно (vollstimmig). Их музыка не отличается большим разнообразием [в аппликатуре]; большей частью ее можно играть только определенными пальцами. Поэтому [при исполнении многоголосной музыки] гораздо труднее напутать в аппликатуре, чем при исполнении мелодических пассажей, где применение пальцев значительно произвольнее.
В прежние времена клавир не был так темперирован, как в на стоящее время, поэтому при игре на нем не использовались, как теперь, все двадцать четыре тональности, в связи с чем не было такого разнообразил пассажей.
Таким образом, мы видим, что сейчас вообще совершенно не возможно обойтись без правильной аппликатуры, раньше это кое как еще удавалось. Покойный отец рассказывал мне, что слышал в юности больших музыкантов, которые использовали первый палец только при больших растяжениях. Когда постепенно музыкальные вкусы изменились, отец вынужден был придумать для себя более совершенный способ употребления пальцев, особенно первого. Этот палец вообще очень нужен в игре, а в трудных то нальностях совершенно незаменим. Отец начал использовать его в такой роли, которая, казалось, была назначена ему самой при родой; благодаря этому первый палец, прежде бездеятельный, возвысился вдруг до положения главного пальца.
Об украшениях.
Никто еще, кажется, не сомневался в необходимости <<манер>> [т. е. украшений]. Это видно из того, что они всюду встречаются в изобилии. Если вдуматься, они и действительно не обходимы. <<Манеры>> связывают ноты, оживляют их, придают им, когда нужно, особый вес и значительность, делают их приятными, в результате чего слушатель становится внимательнее. Они помогают раскрыть содержание произведения; печальное оно, радостное или какое-либо еще — они всегда вносят в него что-то свое. Они в большой степени дают материал и возможность показать хорошее исполнение; от них может выиграть посредственное произведение, лучшая мелодия (Gesang) покажется без них пустой и примитивной, а самое понятное содержание будет всегда казаться неясным.
Сколь велика польза от <<манер>>, столь же может быть велик и вред от них, если выбирать плохие или не к месту и не в должном :количестве применять хорошие.
[I ч., стр. 26) Само собой разумеется, что для выражения, например, наивности· или печали требуется меньше украшений, чем для передачи других аффектов. :Кто в этом отношении придерживается меры, того можно считать достигнувшим совершенства, т. к. он искусно сочетает певучее исполнение на своем инструменте с тем потрясающим и бурным, что составляет преимущество инструмента перед голосом и, следовательно, благодаря такому постоянному разнообразию в состоянии привлечь к себе внимание слушателя и надолго им завладеть.
[I ч., стр. 29] Все <<манеры>>, обозначенные маленькими нотками, относятся к последующей ноте; следовательно, никогда не надо уменьшать стоимости предыдущей ноты — только последующая теряет в своей стоимости столько, сколь:ко содержит маленькая нотка. Это замечание важно потому, что обычно здесь допускают ошибки.
[11 ч., стр. 65] До сих пор нет еще единого способа расшифровки ноты с точкой. Поэтому относительно исполнения этого рода нот решили установить определенное правило, которое имеет, впрочем, много исключений. Согласно этому правилу ноты, следующие после точки, должны исполняться возможно короче. Для большинства случаев это справедливо, но иногда приходится делать отступления от этого правила и выдерживать точку несколько меньше.
Эти отступления вызываются или определенным распределением нот между голосами, при котором ноты [разных голосов) должны быть сыграны одновременно, или легкомысленным аффектом произведения, которому не соответствует впечатление настойчивости, вызываемое указанным способом передачи нот с точкой. Таким образом, если придерживаться только одного способа исполнения нот этого рода, то придется пожертвовать остальными.
[I ч., стр. 42-43) Трель — самая трудная <<манера>>. Она удается не каждому. Над ней надо прилежно работать с юности. Прежде всего следует стремиться к тому, чтобы ее удары были ровными и быстрыми …
При разучивании трели пальцы надо поднимать равномерно, но не слишком высоко. Вначале ее следует учить совсем медленно, затем быстрее, причем надо следить, чтобы она всегда была ровной. При исполнении трели (как и вообще при игре) мышцы не должны быть напряжены, иначе трель выйдет неровной, <<блеющей>>. Между тем некоторые пытаются овладеть ею именно таким путем, через силу.
При упражнении в трели не надо ускорять темпа, пока не достигнешь полной равномерности ударов. Верхний звук трели, встретившийся последний раз, следует <щелкнуть>; для этого надо возможно быстрее отдернуть палец назад после удара, сильно и быстро согнув его и скользнув кончиком по клавише.
Трель надо старательно учить всеми пальцами. Они сделаются от этого более развитыми и сильными. Правда, добиться совершенно одинакового исполнения трели всеми пальцами невозможно хотя бы потому, что в произведениях чаще встречаются тrели для определенных пальцев, которые вследствие этого незаметно развиваются больше остальных; кроме того, и от природы пальцы различны … Надо «иметы> в каждой руке по крайней мере по две хороших трели: в правой — это трели, исполняемые вторым-третьим и трет1им-четвертым пальцами, в левой — первым-вторым, вторым-третьим пальцами.
Об исполнении.
Считать, что вся сила клавириста только в беглости — бесспорно, предрассудок. Можно иметь препрасные пальцы, овладеть простыми и двойными трелями, понимать аппли катуру, свободно читать с листа, сколько бы ни встретилось ключей на протяжении произведения, транспонировать все экспромтом и без всяпого труда, брать децимы, даже дуодецимы, играть пас сажи (Laufer) r-. перекр€стные скачки (Kreuzspriinge) всевозмож ных видов и т. п. и при всем том не быть клавиристом понятным, приятным и способным растрогать.
Из опыта мы достаточпо хорошо знаем, что исполниrели, поста вившие своей целью быстроту игры и точность попадания, только
этими качествами и обладают; их пальцы повергают глаза в изум
:rение, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполни тели не говорят ничего. Они потрясают слух, не доставляя ему удовольствия, и оглушают рассудок, не удовлетворяя его. Я вовсе не хочу этим сказать, что игра экспромтом не заслуживает похва лы. Большое достоинство быть в ней искусным, и я 1,аждому это советую …
Клавир имеет то преимущество, что на нем можно достичь большей быстроты игры, чем на других инструментах. Надо только не злоупотреблять этой быстротой. Не следует с самого начала играть в преувеличенном темпе…
(1 ч., стр. 81-87] Не подумайте только, что я хочу оправдать исполнителей, играющих неуклюже, напряженными руками, ис полнителей, навевающих на человека дремоту, отговаривающихся певучестью игры, а в действительности не способных оживить ин струмент. Они заслуживают еще большего порицания за надоед ливое исполнение своих снотворных выдумок, чем те, кто любит играть быстро. Исполнители последнего рода по крайней мере еще с:юсобны исправиться, их пыл можно умерить настойчивыми по буждениями к замедлению. Но оживить натуру ипохондрика, тош нотворно проявляющуюся в расслабленных пальцах, если и воз можно вообще, то лишь в очень незначительной степени …
В чем же заключается хорошее исполнение? Не в чем ином, как в умении донести до слушателя посредством пения или игры на инструменте истинное содержание музыки и ее аффект.
Различным исполнением можно так изменить одну и ту же му зыку, что ее трудно будет узнать.
Если при исполнении слышен каждый звук, если все ноты с соответствующими им хорошими <<манерамю> играются непринуж денно (mit Leichtigkeit), в нужное время, с необходимой силой звучности, точно соответствующей содержанию произведения, то можно сразу сказать, что это хорошее исполнение. Ему присущи округлость, чистота и плавность звучания.
Чтобы достичь этого, необходимо досконально изучить свойства инструмента, на котором собираешься играть, иначе будешь на жимать клавиши либо слишком слабо, либо слишком сильно. Некоторые клавиры звучат лучше и чище, если на них играют с силой; с другими приходится быть осторожнее, чтобы не перейти свойственного им предела звучания 1• Это уже было отмечено мною во введении. Я повторяю это для того, чтобы исполнители стреми
.т ись передавать сильные страсти, как, например, гнев, неистовство и т. п., не преувеличенной силой авука, как это обычно делают, а более разумным способом — посредством различных гармони ческих и мелодических фигураций.
Каждую клавишу, даже в самых быстрых пассажах, надо на-
жимать с надлежащей силой, иначе исполнение будет неровным
:и неотчетливым. Обычно подобные пассажи играют тем способом, который был рекомендован для исполнения трели…
Некоторые клавиристы играют вязко, точно у них клей между пальцами, и выдерживают звуки дольше, чем нужно. Другие, стремясь избежать этого, играют слишком коротко, словно на рас каленных клавишах. Это тоже плохо. Вообще говоря, средний путь — наилучший; однако в свое время хороши все способы удара.
Недостаточная продолжительность звука и невозможность достичь совершенного ослабления и усиления его, что, пользуясь языком живописи, пе без основания называют светотенью, дела ют певучее исполнение Adagio на нашем инструменте задачей далеко не легкой, т. к. при недостаточном количестве украшений
:исполнение легко может показаться слишком продолжительным и примитивным, а при чрезмерном их количестве — неясным и смешным.
. ..Все <<манеры>> надо исполнять округло — так, чтобы каза лось, будто играют простые ноты (simple Noten). Здесь необходима свобода, исключающая все подражательское и механическое. Нельзя играть, _!{ак дрессированная птица,- исполнение должно идти из души. Такой клавирист заслуживает всегда большей похвалы, чемкакой-либо иной музыкант. Последнему скорей можно поставить в вину странности при пении или игре, чем клавиристу.. Очень полезно слушать как солистов, так и целые ансамбли.
Это помогает проникнуть в истинное содержание и аффект произ ведения, дает возможность судить, несмотря на недостаток нужных обозначений, о том, как надо исполнять его, т. е. играть звуки отрывисто или связно и т. п., а также на что следует обратить внимание при исполнении <<манер». Слушать хороших музыкантов тем более необходимо, что все эти тонкости (Schё;nheiten) подчине ны целому ряду случайностей.
<<Манеры>> следует исполнять в соответствии с ра_счленением (Einteilung) такта на доли и с той степенью силы, какой требует данный аффект.
Если исполнитель не хочет остаться непонятным, он должен сыграть все ноты и паузы, кроме фермат и каденций, в строгом соо1’ветствии с избранным движением; тем не менее, нередко мож но намеренно допускать красивые погрешности против такта. Rогда играешь один или с небольшим количеством опытных музыкантов, можно изменить иногда все движение в целом — сопровождающие поймут твои намерения и не будут ошибаться, а станут лишь более внимательными. Rогда же играешь с большим количеством :музыкантов, вдобавок не равных по силе, то можно изменять доли такта только в своем голосе, общее же движенпе должно быть сохранено неи3менным.
Все трудности в пассажах можно преодолеть усиленными упражнениями; для этого в действительности не требуется такой
ватраты труда, как для хорошего исполнения техниqески неслож ной музыки. Над ней приходится как следует работать тем, кто сq:итает клавир проще, qем он есть на самом деле.
При открытом выступлении, как бы техниqески <<крепою) (faustfertig) ты ни был, не бери на себя больше, qем можешь, т. к. в это время редко обладаешь нужным расположением духа и спокойствием. Чтобы не взять слишком быстрого темпа и не быть вынужденным потом остановиться, проверь свои возможности и свое состояние на самых быстрых и трудных пассажах. Пассажи, удающиеся дома не всегда и с трудом, не следует играть при от крытом выступлении, потому qто это требует особого самооблада ния. Можно также предварительно испытать инструмент, попро бовав на нем трель и другие мелкие <<манеры>). Все эти предосто рожности необходимо принять во внимание для того, qтобы, во-первых, исполнение было легким и плавным, и, во-вrорых, qтобы избежать боязливых гримас (GeЫihrden), которые, вместо того, qтобы оживить слушателя, возбудят в нем досаду.
О темпе произведения можно судить по общему его содержа нию, обознаqаемому обыqно общепринятыми итальянскими терми нами, в особенности же по самым быстрым пассажам, которые в нем встречаются.
Следуя этим указаниям, не будешь преувелиqивать темпа в Allegro и казаться qepecqyp сонным в Adagio.
Сопровожцающие голоса по возможности надо избегать играть рукой, исполняющей мелодию, для того, qтобы ее можно было вести беспрепятственно, искусно и с полной свободой.
Чтобы науqиться хорошему исполнению, надо слушать хоро ших музыкантов — об этом мы уже упоминали. Добавим, qто в особенности не следует упускать возможности послушать искус ных певцов, т. к. у них науqиmься мысленно петь (singend denken [исполняемое на клавире]. После того, как послушаешь их пение, оqень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Этим путем большему науqиmься, qем из пространных книг и рассуждений, где только и толкуется qто о естественности, вкусе, пении и мелодии, между тем как их авторы сами часто не в состоянии связать двух нот естественно, со вкусом, певуqе и мелодично, хоть и расточают свои советы направо и налево по своему усмотрению, приqем, большей qастью неудачно.
Музы1шнт может растрогать слушателей только в том слуqае,
когда будет растроган сам; поэтому он должен уметь проникнуться теми аффектами, которые хочет возбудить у слушателей; делая свои qувства понятными для них, он ваставит их сопереживать.
При музыке томной и печальной он сам делается томным и пе чальным — это и слышно, и видно по нему. Таким же образом он переносится в музьшу бурную, веселую или IШRого-либо иного характера. Страсти его все время сменяют друг друга: едва утих нет одна, каR уже пробуждается другая. Эту дань он отдает всем произведениям, написанным выразительно, будь они его
собственные или чужие; в последнем случае он переживает те же страсти, что и автор во время написания произведения. Однако сильнее всего клавирист может захватить слушателей импровиза цией фантазии. При этом без мимики нельзя обойтись — это может отрицать только тот, кто, будучи бесчувственным, сидит за инструментом, как изваяние. Насколько неприлична и вред на для исполнения безобразная мимика, настолько же полезна хо рошая, ибо о а помогает передать слушателю наши намерения. Бес чувственные музыканты, несмотря на свое техническое мастерство и свои в общем неплохие произведения, часто оказывают сами себе плохую услугу. Они не знают, что содержится в их произведени ях, т. к. не в состоянии раскрыть этого своим исполнением. Когда же их произведения сыграет музыкант тонко чувствующий, вла деющий искусством хорошего исполнения, они с изумлением видят, что оно содержит более, чем они думали и могли предпола гать. Таким образом, даже посредственное произведение выигры вает от хорошего исполнения, которое иногда создает ему успех. Богатство аффектов, возбуждаемых музыкой, дает возможность су дить о том, какими особыми способностями должен обладать настоя щий музыкант и как мудро он должен их использовать, чтобы со образовать содержание своих откровений со слушателями, их настроением, местЬм [где он играет] и прочими обстоятельствами.
Природа так щедро одарила музыку, что каждый может найти в ней что-нибудь для себя; поэтому музыкант должен всячески стремиться удовлетворить самых разнообразных слушателей… Каждую пьесу надо исполнять соответственно ее истинному со
держанию и требуемому аффекту; в связи с этим надо отдать долж
ное композиторам, которые предпосылают своим сочинениям, кро ме обозначения темпа, еще и слова, разъясняющие их содержание. Однако как пи похвальна такая предусмотрительность, даже опа недостаточна, чтобы предотвратить плохое исполнение их произве дений в том случае, когда в нотах пе расставлены общеупотреби тельные знаки для исполнения …
Безразлично, ударять клавишу или давить па нее, — все зав_!!_: сит от силы и продолжительности того или другого.
Отрывистые звуки [т. е. staccato]… надо играть различно в зави симости от стоимости ноты — половины, четверти или восьмой, темпа — быстрого или медленного — и написания фразы forte или piano. Выдерживать эти звуки надо всегда несколько менее поло вины их стоимости. Вообще говоря, встречаются они большею частью при скачках и в быстром темпе.
[I ч., стр. 89) Ноты, которые пе написаны отрывистыми [т. е. staccato ], связанными [т. е. legato] или выдержанными [т. е. te nuto ], надо держать половину их стоимости; по если над ними стоит словечко Ten. {т. е. tenuto ], то их надо выдерживать полностью. Этот род нот — обычно восьмые и четверти при умеренном и мед ленном темпе; играть их надо сильно, с огнем, слегка отталкиваясь от клавиши.
При длительном выдерживании звуков можно допустить вольность: время от времени снова ударять долгую сли гованную ноту.
[I ч., стр. 91] Чтобы на клавире были ясно слышны все динами ческие оттенки от пианиссимо до фортиссимо, надо играть с на стойчивостью (ernsthaft) и силой, не колотя, однако, при этом по клавишам.
[I ч., стр. 92] Если какой-нибудь отрывок повторяется в той же или иной тональности (Modulation), особенно со сменой гармо нии, то для разнообразия его обычно в одном случае играют forte, в другом — piano. Все диссонансы обычно исполняют сильнее, чем консонансы, так как они подчеркивают и усиливают страст_и, l{Онсонансы же их усnоl{аивают.
[I ч., стр. 47) В музыке часто приходится мысленно представ лять себе то, чего в действительности слышать нельзя. Например, l{огда солист играет концерт с большим оркестром, у него всегда в местах вступления tutti или оркестрового fortissimo звуки про падают. Тонкие слушатели восполняют эту потерю силой своего воображения.
О свободной фантазии.
Фантазию называют свободной, l{Огда в ней вет членения на такты и встречаются ОТI{лонения в большее число тональностей, чем вто бывает обычно в произведениях, написан ных или сымпровизированных с делением на такты.
Для сочинения последних необходимо изучить l{омпозицию во всем ее объеме, для сочинения же фантазий достаточно основа тельного знакомства с гармонией и знания некоторых правил их построения. Оба вида сочинения требуют природного дарования, в особенности же фантазия. Можно успешно выучиться компози ции, делать удачные пробы пера и тем не менее плохо фантазиро вать. Тому же, кто обладает счастливой способностью фантазиро вать, я полагаю, можно всегда с уверенностью предсl{азать боль шие успехи в композиции, если он только не начнет слишком поздно и будет много писать.
Свободная фантазия состоит из чередующихся гармоничесюrх предложений (Satzen), которые можно исполнять. в виде различ ных фигураций и разбитых аккордов (Zergliederungen). При этом следует установить начальную и завершающую тональности. Хотя в свободной фантазии нет деления на такты, но и в ней, как мы увидим ниже, слух требует известного соотношения в смене
:и: длительности отдельных созвучий, а зрение — такого соотно шения стоимостей нот, чтобы их возможно было записать. В слу чае ее записи в начале обычно ставится обозначение такта в четыре четверти и словами указывается темп…
При исполнении фантазий на клавесине и органе необходимо
соблюдать особые предосторожности: на клавесине — не допускать однообразия красок, на органе — возможно лучше связывать зву ки и умеренно пользоваться хроматизмами, во всяком случае не нанизывать их цепочкой, ибо органы редко бывают хорошо темпе рированы. Самые подходящие для фантазирования инструменты — клавикорд и фортепиано. Они могут и должны быть чисто настрое ны. Приятнее всего звучит на фортепиано регистр без демпферов: он самый пленительный для фантазирования, если только принять необходимые меры против гула.
Иногда перед исполнением какого-либо произведения акком паниатору приходится что-нибудь сымпровизировать. Этот вид свободной фантазии можно рассматривать как вступление, вво дящее слушателей в содержание исполняемого произведения. Кла вирист в этом случае более связан, чем при обычной фантазии, когда от него ждут только искусства игры. Такие фантазии долж ны соответствовать характеру исполняемого после них произве дения. Его содержание и аффект служат материалом для вступле ния, тогда как в фантазии клавиристу предоставляется полная свобода.
[ II ч., стр. 124] В свободной фантазии допускаются отклонения из главной тональности в родственные, более отдаленные и все прочие. В то время, как в произведениях, исполняемых строго в такте, не рекомендуется делать отклонений в чужие и далекие тональности, фантазия, напротив, звучит слишком примитивно, когда в ней ограничиваются только близкими тональностями. [II ч., стр. 127] Не следует также лишать фантазию красоты разнообразия, всевозможных фигураций, всех видов хорошего ис полнения. Сплошные пассажи, выдержанные или арпеджирован ные полнозвучные аккорды утомляют слух. С их помощью нельзя ни возбудить, ни умиротворить страстей, а ведь собственно это
и является целью фантазии.
[I ч., стр. 861 Фантазирование вне такта, по-видимому, лучше всего способно выражап. чувства, ибо всякий такт — все-таки оковы. По крайней мере речитативы с сопровождением убеждают нас в том, что при быстрой смене аффектов необходимо часто менять размер (Takt-Arten) и темп. Поэтому размер (Takt) часто обозна чают лишь для удобства записи; он не должен связывать исполнителя.
Об инструментах.
Из всех многочисленных видов клавира наи большим успехом пользуются до сих пор главным образом два — клавесин и клавикорд. Остальные вследствие своих недостатков остались неизвестными либо еще не везде распространены. «Кла весин обычно используется в больших ансамблях, клавикорд — для сольной игры. Новейшие фортепиано, если они сделаны хорошо
и прочно, имеют много преимуществ, хотя игра на них требует спе циального обучения, которое дается не без труда. Они хороши для игры соло и в небольших ансамблях. Мне все же кажется, что хо роший клавикорд, разве только если не считать несколько более слабого звука, обладает всеми красотами фортепиано. Кроме того; на нем можно воспроизвести Bebung 1 и Tragen der Tone 2 вслед ствие того, что после удара мы можем воздействовать на любой взятый звук. Таким образом, клавикорд дает наиболее точное представление о клавиристе.
[I ч., стр. 93] Едва ли на каком-либо ином инструменте, кроме клавикорда, можно так отчетливо и ясно исполнить все оттенки forte и piano.
[1 ч., стр. 7-8] Каждому клавиристу следовало бы иметь и хо
роший клавесин, и хороший клавикорд, чтобы можно было попе ременно играть на них всевозможные произведения. Тот, кто хо рошо играет на клавикорде, сможет сыграть и на клавесине, но не наоборот. Итак, чтобы научиться хорошему исполнению, надо пользоваться клавикордом, а чтобы приобрести нужную силу в пальцах — клавесином. Если привыкнуть к клавикорду, то при игре на клавесине встретится много затруднений. На нем будет трудно исполнять произведения для клавира с сопровождением других инструментов, которые приходится играть на клавесине из-за слабости звука клавикорда, а то, что выходит с трудом, не может произвести должного впечатления. Играя постоянно на кла викорде, привыкаешь слишком «ласкаты> клавиши; вследствие этого при исполнении на клавесине иногда могут пропадать дета nи, ибо нажим пальца на клавишу будет недостаточным. Если играть только на клавикорде, то со временем пальцы могут поте рять и ту силу, которую имели раньше. Если же клавирист посто янно играет только на клавесине, то он привыкает исполнять все в одних красках, и у него не развиваются различные виды туше (Anschlag), которые, как ни странно, осваивает на клавесине пить тот, кто хорошо играет на клавикорде, хоть, казалось бы, на одном и том же клавесине каждый должен извлекать совер шенно одинаковые звуки. Для подтверждения этого нетрудно произвести опыт: дать сыграть на клавесине произведение с одними и теми же <<манерамn>> исполнителю, играющему на хорошем кла викорде, и тотчас же вслед за этим другому, играющему только на клавесине, и проверить, будет ли их исполнение одинаковым.
О педагоге и педагогике.
И.роме ошибочных указаний относительно аппли катуры, <<манер>> и исполнения, учащимся угрожает еще и непра вильная постановка руки, во вся:ком случае их не отучают от нее. Этим их лишают вся:кой возможности чего-либо достигнуть. Стоит тольRо взглянуть на их напряженные, словно натянутые на про волоку пальцы, чтобы составить себе представление обо всем остальном.
Почти :каждый педагог навязывает ученикам собственные про изведения — в настоящее время считается позором не сочинять ничего самому. Та:ким образом, учащиеся не получают хороших произведений для Rлавира других авторов, из Rоторых они мог ли бы чему-нибудь научиться, под тем предлогом, что эти произ ведения устарели или слиш:ком трудны.
Вредным предрассудRом является сильное предубеждение про тив французских произведений для :клавира, Rоторые всегда были хорошей ш:колой для клавириста, та:к :ка:к эта нация особенно вы деляется чистой и связной игрой. В них точно обозначены все необходимые <<манеры>>, левую ру:ку употребляют, не щадя; нет недостатка и в слигованньµ зву:ках (Bindungen) 1, которые наибо лее существенны для приобретения навы:ков связной игры. Часто педагог не может сыграть ничего, :кроме собственных «творений>>; его избалованный и неловкий аппарат сковывает его мысль; он уже и не пишет того, чего не может сыграть сам. Многих считают хорошими :клавиристами, хотя они едва знают, RaR играть слиго ванные звуRи. Результат этого — большое количество жалких произведений для клавира и множество испорченных учениRов. Вначале учеников мучают безвкусными Murkys 2 и другими популярными песенками. Левая ру:ка служит в них толь:ко для того, чтобы :колотить, и поэтому становится уже навсегда непри годной для своего истинного употребления, между тем ее-то :как раз и следовало бы упражнять разумным способом, ибо ей особенно трудно стать та:кой же лов:кой, .:ка:к правая ру:ка, :которой обычно
приходится выполнять все фун:кции левой.
Об аююмпанементе.
Чем меньше исполнителей, тем тоньше должен быть а:к:компанемент. Поэтому соло или сольная ария луч ше всего дают возможность судить о достоинствах а:к:компаниа тора. Наибольшее внимание в них следует обратить на то, чтобы
совместными усилиями выявить намерения исполнителя ведущей партии. Трудно сказать, чья роль при этом важнее — аккомпаниа тора или солиста. Последний затратил, быть может, немало вре ыени, чтобы хорошо исполнить свою вещь, которую он согласно теперешней моде должен отшлифовать самостоятельно, однако он еще не может с уверенностью рассчитывать на успех у понимаю щего слушателя, ибо только хорошее сопровождение может ожи вить его исполнение. Между тем аккомпаниатор часто не имеет
;: :остаточно времени, чтобы хоть бегло просмотреть предлагаемое ему произведение, и тем не менее должен экспромтом помочь солис ту раскрыть перед слушателями красоты, которые тот заучивал так долго и с таким трудом. Тем не менее солисты и певцы обычно все Bravo слушателей принимают на свой счет, не оставляя ничего своему аккомпаниатору. Они знают обычай, по которому все эти Bravo предназначаются им одним.
Достоинство хорошего аккомпанемента — не в многочислен ности и пестроте фигураций и не в сильном шуме, производимом без соответствующих на то указаний. Все это легко может повре
;:;ить главному голосу и отнять у него свободу, в частности, сво боду различных изменений при повторениях. Аккомпаниатрр име ет иногда много шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, :играя совершенно спокойно, выкажет твердость :и благородную простоту исполнения, не затме вая блеска солиста. Аккомпаниатор не должен бояться, что слу шатель позабудет о нем в случае, если он не будет беспрерыв:но грохотать. Ничто .не ускользнет от внимания понимающего слу шателя — в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны. В то время, когда главный голос молчит или исполняет простые ноты (simple Noten), аккомпаниатор всегда может дать волю сдер живаемому темпераменту, если того требуют обстоятельства и ха
рактер произведения.
О некоторых украшениях аккоl\шанемента.
Обычно, когда хотят похвалить хорошего аккомпаниатора, говорят, что он аккомпанирует с тактом (mit Discretion). Под этим подразумевают очень многое, а именно: ак компаниатор умеет хорошо разобраться в содержании произведе ния, слышит его общее звучание, своих товарищей по исполнению, особенно :исполнителя главного голоса, [принимает во внима ние] :инструменты или голоса, обстановку исполнения, слушате лей и т. п. :и умеет сообразовать со всем этим свое исполнение. С величайшей скромностью он стремится помочь тем, кому акком панирует, добиться желанного успеха, несмотря на то, что сам иногда сильнее их. Эту скромность он особенно проявляет по от ношению к непрофессионалам. Он скорее даст им выдвинуться, чем затмит их. :Кроме того, он все время сообразуется с намерения·
ми автора и исполнителей, старается помочь им выявить и осуще ствить свой замысел. Он использует все тонкости исполнения и аккомпанемента, которых требует содержание произведения, ста раясь, однако, ни для кого не быть помехой. Потому он применяет свое искусство бережно, не ежеминутно, а лишь там, где оно умест но. Он не должен слишком мудрить, не должен забывать, что у него не ведущая партия, а только аккомпанемент. Он знает, что при хорошем сопровождении произведение оживает, при бедном — даже наилучший исполнитель тернет очень много; оно губит всю красоту исполнения, а главное, и сам оп лишается хорошего рас положения духа.
Словом, чтобы аккомпанировать с тактом, нужна настоящая музыкальная душа, хорошая голова и доброжелательность.
Аккомпанировать с тактом — значит прощать иногда ошибки других, быть к ним снисходительным. Часто этого требует веж ливость, иногда — необходимость. Например, когда нужно над лежащим образом исполнить произведение с большим количеством исполнителей, неравных по силе, то лучшему из них, следова тельно и аккомпаниатору, придется делать уступки.