Клавесинные принципы.
Сен-Ламбер был известным лютнистом, певцом и учителем пения в Париже во второй половине XVII столетия. Кроме музыкальных произведений, им написано несколько педагогических трактатов, в том числе «Трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах» (1680).
«Клавесинные принципы» (точная дата написания этого сочинения нам неизвестна, в печати оно появилось только через шесть лет после смерти автора) — бесспорно, один из лучших трактатов всей эпохи клавесинного искусства, впоследствии незаслуженно забытый. В нем обращает на себя внимание попытка — одна из наиболее ранних — анализа необходимых для обучения музыкальных данных и ·методики преподавания.
Мысли автора не только опережают многие высказывания последующих методистов, но не утрачивают своего значения и до настоящего времени. Немалый интерес в трактате представляют замечания об исполнительской практике той эпохи, об украшениях и др.
Из предисловия. Для успешного обучения игре на клавесине необходимо обладать прежде всего слухом и хорошей рукой. Слух — это способность с наибольшей степенью точности различать звуки музыки и разнообразные ритмы мелодий (la differente cadance des Airs). Желающие учиться музыке должны проверить, чувствуют ли они, слушая хорошую музыку, что проникаются тем настроением, которое она передает, что их трогает нежная музыка и возбуждает веселая, что они поют внутренне то, что поют или играют другие.
Пусть убедятся, чувствуют ли они, что если им хоть немного покажут, они легко достигнут того же, ибо, если что-либо кажется легким — это признак того, что сможешь этим овладеть, если же что-либо кажется непостижимым и трудным, то лучше от него отказаться.
Пусть проверят, хорошо ли они разбираются в мелодии и гармонии пьес, ощущают ли ритм мелодий, следуют ли невольно за текстом, отмечают ли его, сами того не сознавая, движением головы или еще каким-то образом. Наличие всех этих данных и будет свидетельством истинных музыкальных способностей, без которых нельзя сделаться музыкантом. ( Под хорошей рукой Сен-Ламбер подразумевает руку с гибкими мышцами, дающими возможность пальцам свободно двигаться ).
Только Аполлон или, вернее, природа Может создать поэта и музыканта.
Без природных дарований напрасны все терзания ума, Сколько ни бейся — ничему не выучишься.
Хороший педагог досконально знает способности своих учеников; приспособившись к наклонностям и возможностям каждого, он обучает его с помощью наиболее подходящей для него системы. У хорошего педагога столько же различных метод, сколько дарований ему приходится воспитывать. Он находит общий язык с детьми, со зрелыми людьми, разговаривает рассудительно и с теми, и с другими, говорит разумно и ясно.
Он излагает принципы систематично, всегда в виде простых от дельных понятий, не смущая ума учеников преждевременными тонкостями. Он излагает сперва общее правило так, как будто в нем нет исключений, и выжидает, пока они не встретятся и не дадут повода о них поговорить, т. к. знает, что таким путем исключения будут усвоены лучше; если же о них начать говорить в начале, то они могут заслонить собой основное правило.
Переходя от теории к практике, хороший педагог умеет выбрать для каждого ученика пьесы, наиболее подходящие для его пальцев. Он даже может специально сочинить новые пьесы, если в этом будет нужда. Однако, давая сначала ученикам для развлечения несколько лёгких пьес, он тотчас же с целью исправления определенных недостатков заставляет их играть такие, исполнение которых абсолютно не соответствует свойствам их руки.
Хороший педагог знает, что достичь чего-либо невозможно до тех пор, пока ученик не втянулся в занятия. Хороший педагог владеет особым секретом заинтересовывать ученика. Особенно важно обладать этой способностью педагогам, занимающимся с детьми, т. к. иногда дети, прежде пламенно желавшие учиться игре на клавесине, после третьего или четвертого уроков вследствие своего природного легкомыслия разочаровываются, встретившись с трудностями, и их отвращение заходит иногда так далеко, что упражнение, называемое «Игрой» и предполагаемое быть выученным как бы играя, вызывает у них огорчение и слезы.
Это уже дело учителя найти средство ободрить своих чувствительных учеников при всех трудностях, приводящих их в отчаяние, и до биться того, чтобы они с удовольствием играли свои маленькие упражнения или, по крайней мере, запаслись выдержкой и мужеством.
Я не знаю большего недостатка у педагога по клавесину, чем неуменье поставить руку своим ученикам, следствием чего являются плохие навыки игры. Этот недостаток часто сохраняется на всю жизнь и служит помехой совершенному исполнению. Причиной ero всегда бывает педагог, который нас начинал учить. Поэтому необходимо выбрать учителя, который не привил бы нам этого недостатка.
При игре на клавесине невозможно отбивать такт рукой, поэтому надо представить себе идею нужного движения, чтобы отбивать такт мысленно и руководствоваться им при исполнении пьесы.
В выборе украшений предоставляется полная свобода. В разучиваемых пьесах украшения можно играть даже в тех местах, где они не обозначены. Можно не исполнять имеющиеся в пьесах украшения, если они покажутся мало подходящими, заменив их другими, по своему выбору. Можно даже пренебречь всем тем, о чем я сейчас говорил, и сочинить новые украшения, по своему вкусу, если способен придумать лучшие; однако здесь следует проявлять известную осторожность и не давать себе слишком много свободы, особенно вначале, т. к. преждевременным стремлением к утонченности можно испортить то, что пытаешься украсить.
Вот почему лучше сперва подчиниться авторским украшениям — это даже необходимо — и играть их в пьесах там, где они указаны, пока не приобретешь достаточного опыта, чтобы безошибочно решать, не принесут ли вреда иные. До конца же понять, каким образом надо исполнять все эти украшения, все равно никогда не удастся, т. к. на бумаге хорошо разъяснить это невозможно — ведь способ их исполнения меняется в зависимости от пьесы, где их используют. Могу только сказать, что украшения никогда не должны менять ни мелодии (le Chant), ни размера (la Mesure) пьес.