Клавикордная школа
Клавикордная школа, или краткое и основательное показание
к согласию и мелодии, практическими примерами изъясненное, сочиненное господином Г. С. Лелейном, с немецкого на российский язык переведенное императорского Московского университета студентом Федором Габлитцем. 1773.
Во второй половине XVIII века в России начинает интенсивно развиваться клавирное искусство. Появляется потребность и в ру ководствах по игре на инструменте. Сначала пользовались ино странными пособиями. Первой клавирной школой, переведенной на русский язык, была работа Г. С. Лелейна (на немецком языке опубликована в 1765 г., в русском переводе появилась восемь лет спустя).
Г. С. Лелейн, клавесинист, скрипач и композитор, был извест ным в то время педагогом. В своей клавирной школе он выступает сторонником теории аффектов, последователем эстетических идей и методических принципов Ф. Э. Баха. J
[I ч., 1 гл., §§ 3-4] Вначале должно иметь хорошие кл а в и — к о р д ы, и чтоб оныя всегда настроены были, в недостатке чего мо жет слух испортиться. Что ж кл а в и к орды для начатия суть лучше к л а в и ц и м б а л о в и п и а н ф о р т е, есть неоспо римо. Опытом известно, что учащийся на сих последних инстру ментах ю-когда не может иметь такой нежности в ударении и вы держиван-ии, как на клавикордах; а когда ж уже несколько играть умеет, тогда должно приучать пальцы к к л а в и ц и м б а л а м, через что получается сила в игре и проворство в паJ1ьцах.
Но когда столько счастлив, что и при хороших клавикордах
получишь хорошего учителя, то и с посредственным понятием более успеха иметь можно, нежели при хорошем понятии у худого учителя.
[I ч., 3 гл., § 2] … Правда, некоторые не имеют природноrо дарования к изучению музыкn и других наук. Такой недостаток никаким искусством не может награжден быть; однако по боль шей части худое наставление тому причиной.
[I ч., 7 гл., §§ 1-51 Аппликатура есть искусное употребление пальцев, чтоб способным и ясным ударением клавясов, предписан ными нотами назначенных, голос слуху сделать внятным и при ятным. Сие от многих, которые на клавю{Ордах играть показыва ют, почитается за безделицу и пренебрегается: сим господам до вольно, когда их ученики, прислушиваясь, могут то играть, что учитель им много раз наперед играл. R чтении нот, к такте, поряд ке пальцев и проч. им нужды нет; и то они оставляют ученикам своим. Сей есть самый хороший способ и понятнейшего человека испортить и утруждать: учащийся часто с досадою слушает, что его маленькие штучки, как бы худы оныя ни были, всегда прият нее, когда другие по такту и по порядку пальцев их играют, нежели как он. И из сей досады происходит подозрение к учителю и свое му понятию; таким образом они или ничего не учатся, или совсем отстанут.
У такого, который с охоты толь:ко музыке учится, помеха не очень велика; но тот несчастлив, который для того учится, чтоб впредь самому быть учителем, а в руки такого учителя попадется: тогда стоит еще больше труда испорченную вещь опять поправить, нежели сначала хорошенько выучить; у иных остается навсегда худая привычка. ,
Того ради мы на п о р я д о к п а л ь ц е в как на главную штуку практической музыки взираем, а особенно на клавикордах; и я осмеливаюсь уверять, что без нея по нынешним обстоятельст вам ни одной штуки ясно и чисто проиграть не можно.
Гл а в н ы я пр а вил а суть следующие: 1) Понеже по природе большой палец и мизинец короче других, так их не должно употреблять к тем клависам, которые наверху лежат, кроме окта вы, или в нужном случае. Из сего происходит другое правило:
2) сгибай при игрании долгие пальцы, чтоб они на клависах в рав ной линии с короткими лежали: локти должны лежать на теле, а не мотаться; руки надобно выгнуть вон, да не втыкать мизинца, ни большого пальца под клавикорды; не таскай его понапрасну: или прижимай им дощечку, которая под клависами; употребляй его с прилежанием. Некоторые думают, что непристойно большой палец употреблять в клавикордной игре. Сие точно бы так было, если бы я сказал, что непристойно большой палец употреблять к еде или другому какому-нибудь делу. Зад руки так должен прям быть, что если на нея что-нибудь положить, оно не спадет. 3) Ког да в находящемся пассаже много тонов по степеням следуют, то поставить надобно большой палец сперва, а потом прочими паль цами по порядку на вышний клавис ударить, то будет опять рука вольна; а когда ж пассажи сверху книзу идут, то надобно поста вить другие пальцы через большой. А противным образом левою рукою надобно поступать.
[I ч., 8 гл., §§ 1-3] Мел од и я есть правильная пере мена тонов, друг за другом следующих, которые слух увесе ляют.
При игрании на клавикорде должно смотреть на позитуру и следующее примечать:
1) Должно сесть прямо против перечеркнутого с [т. е. против
до первой октавы].
2) Сидение так должно учреждено быть, чтоб л о кт и по на туральному их положению немного выше т а с т а т у л и или кл а в и с о в лежали: ибо когда кто низко сидит, что локти ниже клависов находятся, то игра трудна становится; ибо такое поло жение течению обыкновенному крови в руках препятствует.
3) Берегись, чтоб головой не мотать, не ворочаться ни туда, ни сюда и убегай всего непристойного кривления, которое к делу не принадлежит. Учитель за этим довольно усмотреть не может: к дурным привычкам скоро привыкнешь, да не скоро отвыкнешь. Таковым, которые на органах играют, иногда и проститель но, когда кажутся, будто бы они ездят по стану, ибо часто искусство, которое они хотят показать на педали, тому причина.
Как учителя своим ученикам часто безделицы для началу предписывают, в которых ни порядочного голоса, ни порядку в пальцах не находится, и через то слух и пальцы вначале у учени ков портят; того ради я здесь нескС’лько начальных штук [т. е. произведений] присовокупил. Я по большей части наблюдал п о — ряд о к пальце в и гол о с а: штуки суть пр о сты я и показывают только изъяснение нот. Как, например, их по сте пеням должно скорее брать; в следующих умножается их величина и трудность. Правда, что в скорости от п р о с т ы х до т р у д — н ы х штук приступаем; однако что за польза, когда охотного и понятливого ученика начальными штучками несколько лет а, Ь, с утруждаешь? Кратчайmия и способнейшия средства суть всегда штуки по понятию своих учеников выбирать. При оных совокуп
.’Iяются тоны из моль [т. е. минорные], ибо я сие почитаю за по грешность, когда только предписывают учащимся одни т о н ы из дуры (т. е. мажорные}; они тогда очень поздно научают тоны познавать из моли и думают сначала, что они всегда фальшиво берут, ибо их слух тонами из дуры наполнен и еще не — привык r несовершенству, которое в тонах из моли находится.
[I ч., 9 rл., § 10] … Когда музыкант имеет понятие и чу в с r в и е, то сие ему больше помогает, нежели все скучно сыс1 анныя правила. Но ежели он сего не имеет, то из неrо, при всех правилах и старании, больше не будет, как механический ре месленный музыкант, ибо свободныя науки и худож€ства зависят бол.ьше от понятия, нежели от прилеж ни:я, а оба дарования со единенные делают искусного человека.
[I ‘I., 8 гл., § 6] … Но не надобно быть таким штукам, которые сочинены от таких лю; ;ей, которые сами: не имеют справедливую аппликатуру; ибо сие во всех случаях трудно: понеже их худая игра и в самые их сочинения мешается. От таких сочинений начи нающим должно остерегаться, когда кто не хочет себя испортить .. ,
но когда кто напротив несколько умеет Б а х о в ы х с о н а т 1 играть, то все прочил покажутся ему весьма легкими, которыя и только по большей части охотников, а не знающих забавляют. [I ч., 8 гл., §§ 10-15] … :Как вообще музыка есть выражение страстей, например, рад о ст и или печали, любв и илп н е н а в и с т и, м у ж е с т в а или т р у с о с т и, у д о в о л 1, — ст в и я или отчаян и я и проч., так знающий музыку доп
жен своим игранием сии страсти выражать.
:Кюшя из сих страстей в штуке находится, сие нам объявляет сочинитель: ибо он пред каждою своею штукою некоторыя в музыю употребительныя поставляет слова …
Понеже играние на клавикордах от удара (touche) зависит, то надобно пальцам, сообразуясь с воображением и страстьми, ударять и ими будто говорить, дабы тем слушателей привестп в те страсти, в которыя сочинитель хотел их привлечь. Но ежеш1 он сам при сочинении ничего не думал и не чувствовал, как можно от игрока требовать, чтоб произвел что-нибудь, где ничего не нахо дится? Того ради надобно, чтоб музыкант имел чувствитепьную душу, которая скоро может приходить в страсть; ежели он сего не имеет, то лучше ему учиться какому-нибудь ремеслу, нежели 1,акой свободной нау1,е.
:Как в клавикордной игре все зависит от удара, то надобно стараться, чтоб сей удар был приличен штуке: так, например, весел у ю должно играть, ударяя клависы плавно, скоро, но выражательно и ясно. Шутлив а я требует такого же удара. Пе чал ь н а я штука напротив того требует, чтоб совсем был удар не скор, выдержан и будто бы один тон с друг м связ,н-1. А многими манерами не должно оную украшать, ибо через то онан получает безобразный вид. П р и я т н а я и л а с к а т е л ь — н а я штука требует по своему качеству приличный, тихий и лас ковый удар; в упрям ой и жест о к ой должно также крепко ударять клависы.
Того ради ничто так не дурно, как когда кто, играя Ал л е г — р о, пальцы весьма тихо или клависы так скоро и легко движет, будто бы они раскалены были, но напротив того при А д а ж п о скачет и только суетные манеры и трели депает, что вообще знак незнания и нечувствия. Не то же ли, если Арлекин в своем пестром платье хотел бы трагедию представлять? Словом сказать: в музыке упражняющийся должен иметь п р и р о д н о е д а р о в а н и е и с т р_ а с т ь, когда он хочет через свою игру возбудить пристра стие. Ибо, которой сам не имеет стрl}.сти, как может он других при весть в пристрастие? И страсти не имев, может только он своим игранием произвесть охоту к танцеванию: но такой недостоин зва ниям узы к ан та. Хотя и некоторые думают, что больше ниче го не надобно, как только не быть глуху и иметь здоровые пальцы, дабы быть знающим в музыке …
О провожании рецитативы (повторения)
о есть ре цитат и в а, то каждому упражняющемуся в музыке известно. Оная есть музыкальная про за, и как в рассуждении стихотворства,таки в музыке не подвержена толь строгим правилам, как Ар и я или другия штуки. Она про вождается разными инструментами, а иногда только одним басом… В о в т о р о м с л у ч а е, где провождает один бас, певчий не привязывает себя ни к какой такте, и аккомпанист должен сооб разовать себя ему.
Rлавикордный игрок не должен ударять гармонии прям о, но надлежит ему разным образом их п р е с е к а т ь или р а з де — д ять и остановляться, пока опять не придет новая гармония. При трудных интервалах певчему делается великое облегчение тем, что аккомпанист по отрыве ударяет прежде его следующие интервалы
и как бы в рот кладет.
О фантазиях или игре вдруг вздуманной штуки
Я признаюсь добросердечно, что стра шусь почти давать на сие правила. Ибо как через учение разума не много можно вложить самого разума другому, так и через правила не много можно научить изобретательному искусству музыки. Почему таковыя правила не без основания, в известном разуме, можно назвать ф а н т а з и я м и.
Однако не можно и того отрицать, что понятным головам пра вила всегда много помощи делают и самое малое показание не бы вает без пользы для них. Ибо хорошее понятие без правил подоб но кораблю плывущему с распущенными парусами без правителя. Головам слабого ума путь к Парнасу всегда запертым останется.
И так я испытаю, сколько мне удастся; … п о х :в а л ь н о та к же и пр о из в олени е. Иэвестно, что одни голыя правила не делают пи хорошего оратора, ни стихотворца, ни живо писца, ниже муэыканта; и наилучшие теоретики по большей части суть весьма посредственные практики. Однако похвально для ора тора, когда периоды его исправны; для стихотворца, когда стихи его хороши, а для живописца, когда рисование его правильно: то также прилично муэыканту наблюдать п р а в и л ь в о е с о — д е р ж а н и е м у з ы к а л ь н ы х п е р и о д о в, с т и х о в ил и ст оп и и с п р а в н о е п о л о ж е н и е г а р м о н и и.