[Работа Черни представляет интерес потому, что систематизи рует и подробно описывает всевозможные виды импровизации, распространенные в его время. Приводимые образцы этих импро визаций, сочиненные самим Черни, самостоятельной художествен ной ценности пе имеют, и поэтому не были включены в <<Хрестома тию>>. Rнига содержит более 100 страниц нотного формата. Точную дату выхода ее установить не удалось. По-видимому, она появи лась в 1829 г., т. к. в конце сентября этого года на нее была поме щена рецензия в «Allgemeine musikalische Zeitung>>, автор которой высказывает предположение, что руководство Черни было навеяно школой Гуммеля (1828 г.).]
Введение
§ 1. Под импровизацией (фантазированием, extemporferen) подразумевают способность музьшанта-исполнителя тотчас же в момент возникновения образов, рожденных его изобретатель ностью, вдохновением или настроением, не только воплотить их на своем инструменте, но и объединить их таким образом, чтобы это могло произвести на слушателя впечатление настоящего музы кального проиsведения. Способность импровизировать и искусство импровизации заключаются, следовательно, в том, чтобы вкспром том, без особой предварительной подготовки выткать тут же, во время игры, иs любой музыкальной мысли, собственной или чужой, род музыкальной композиции; значительно более свободная по форме, чем написанное произведение, она должна тем не менее представлять собой некое упорядоченное целое, по крайней мере настолько, насколько это необходимо, чтобы быть попятной и интересной.
1 Systematische Anleitung zum Fantasierttn auf dem Pianoforte von Carl
Czerny. 200-tes Werk.
§ 2. Хотя все это до известной степени может быть достигнуто и на многих других инструментах, тем не менее преимущественно фортепиано благодаря своей всеобъемлемости и разносторонности остается тем инструментом, на котором импровизация может быть превращена в самостоятельную, основывающуюся на определен ных правилах отрасль искусства, поэтому развитие ее — важней шая обязанность и украшение пианиста-виртуоза 1•
§ 3. Импровизация привлекает слушателей также свободой и легкостью соединения мыслей и непринужденностью изложения (Ausfiihrung), чего нет в настоящих композициях (даже если они
-названы фантазиями). Если хорошее музыкальное произведение можно сравнить с благородным по архитектонике зданием, в ко тором царит симметрия, то удачная фантазия подобна красивому английскому парку, который, хотя и кажется беспорядочным, в действительности полон неожиданностей и разнообразия и по строен разумно, со смыслом и по плану.
§ 4. Для того, чтобы импровизировать, как и для того, чтобы заниматься композицией, необходимо обладать:
1) Природным дарованием (оно обнаруживается обычно уже в раннем возрасте и проявляется в изобретательности, живом вооб ражении, хорошей музыкальной памяти, быстром полете мыслей, благоприятном строении пальцев и т. д.).
2) Основательным знанием всех разделов гармонии (так как искусство правильного модулирования должно войти в плоть и кровь исполнителя).
3) Наконец, п о л н о й з а к о н ч е н н о с т ь ю и с п о л — не ни я (виртуозностью), т. е. величайшей натренированностью пальцев во всех трудностях, во всех тональностях и вообще во всем, что нужно для хорошего, приятного и изящного исполнения, ибо лучшие наши замыслы остаются бесплодными, если пальцы не в состоянии передать их с легкостью и уверенностью настоящего художника.
Впрочем, тот, кто решил посвятить себя публичному фантази рованию по всем правилам искусства, уже этим самым заставляет предполагать в себе наличие всех вышеупомянутых качеств; вся кий же иной способный исполнитель сможет получить от изучения настоящего сочинения разностороннюю пользу.
§ 5. Фантавирование можно подразделить на несколько вида.в, рассмотренных здесь в том порядке, в каком они должны быть усвоены учащимися.
1) Прелюдии (Vorspiele) перед :началом произведения.
2) Каденции, ферматы в середине произведения: при останов ках, переходах к теме и т. д.; далее заключительные ферматы
1 Рецензент в <<Allgemeine musikalische Zeitung>> делает харантерно11 примечание: <<Развитие импровизацшz отнюдь н_е следует считать обязатель ным для наждого пианис-та, наоборот, было бы желательно, чтобы не все вир туозы «разводняли» искусство».
в концертах. N. В. Помимо того, что эти два вида импровизации нуж ны сами по себе, их можно рассматривать также как подготовитель ные упражнения к настоящему фантазированию и как его состав ные части.
3) Самостоятельное фантазирование (импровизация), в свою
очередь распадающееся на несколько видов, а именно:
а) разработка одной темы во всех употребительных в компо зиции формах;
б) разработка и соединение многих тем в одно целое;
в) попурри в настоящем смысле этого слова, представляющее собой ряд популярных мотивов, нанизанных друг на друга при помощи модуляций, пассажей и каденций, без особой разработки каждого из этих мотивов в отдельности;
г) вариации во всех употребительных формах;
д) фантазирование в _связном (gebundene) и фугированном стиле;
е) каприччио свободнейшего, не связного (ungebundesten)
вида 1•
Само собой разумеется, что все эти виды импровизации могут быть применены и объединены в одной и той же фантазии.
Глава первая
О прелюдиях (т. е. о вступлениях и маленьких фантазиях перед началом исполняемого произведения)
§ 2. Когда музыкант при исполнении сольной пьески, особен но в частном кругу, не начинает непосредственно с самого сочи нения, а подготавливает и настраивает слушателей подходящей прелюдией, то это является украшением клавириста, а также луч шим способом попробовать незнакомый инструмент. При этом не обходимо, однако, соблюдать меру. Если играешь в сопровождении других инструментов, то следует быть возможно более кратким, ограничившись парой аккордов и блестящим пассажем. При пуб личном исполнении произведений с оркестром (Conzertstiickes), особенно если они начинаются с tutti, всякое прелюдирование является неуместным.
Глава вторая
О более длинных и развитых прелюдиях
§ 1. Если исполнителю нужно сыграть сольное произведение, к которому сам автор не написал интродукции, например, рондо или вариации, начинающиеся непосредственно с темы, то в этом случае уместно сымпровивировать более длинное и развитое вступ-
1 В качестве образца подобного каприччио Черни приводит фантазию Бетховена ор. 77. .,
ление, в нотором должны слышаться отзвуни последующих тем и ноторое в целом должно представлять собой подходящую интро дунцию.
§ 2. В подобном вступлении многие мысли могут быть уже из ложены в известной последовательности; пассажи должны чередо ваться с певучими местами, а вся интродунция — онанчиваться на доминантсептаннорде, R которому непосредственно будет при мынать тема.
§ 3. Отнюдь не обязательно всегда начинать в тональности произведения. Можно также допустить полную свободу в моду ляциях. Однано хараr1тер вступления должен оставаться соответ ствующим харантеру музыкального произведения. Само собой ра зумеется, что в серьезных произведениях (например, в бетховен сной сонате f-moll ор. 57 и др.) подобные длинные вступления недопустимы вовсе.
§ 6. Существует, наконец, еще один очень интересный вид прелюдирования, который необходимо изучить исполнителю, а именно, прелюдирование аккордами (частично арпеджированны ми) вне такта, приближающееся к речитативу, кажущееся совер шенно неосознанным, подобно блужданию по незнаномым местам. Этот своеобразный вид прелюдирования, особенно типичный для старых мастеров (И. С. Баха, Эмман. Баха и др.), допускает боль шую выразительность и много поразительных гармоничесних обо ротов: своевременно примененный и хорошо выполненный, он может произвести очень большое впечатление. Однако, если подоб ное вступление тянется долго, в него следует вплести ритмизован ную мелодию.
Глава третья
О каденциях, ферматах и длинных украшениях
§ 1. В середине произведения очень часто встречаются оста новки на квартсекстаккорде или септаккорде (на последнем, в особенности, при переходе к другому мотиву, темпу или к главной теме), где либо сам композитор предписал каденцию ad liЬitum, либо не лишне сделать по меньшей мере фермату, либо, наконец, где каденция выписана, но слишком коротка и ее можно искусно продолжить.
§ 3. Разобраться в целесообразности этих унрашений могут, естественно, лишь исполнители с хорошим вкусом и большой тренировкой. В глубоких и серьезных произведениях (например, в сонате Бетховена d-moll ор. 29) 1 всякие добавления были бы крайне неуместны. Напротив, в сочинениях, рассчитанных пре имущественно на блестящее, тонкое (delikates) или чувствительное (sentimentales) исполнение, в вариациях, попурри, аранжирован-
1 Имеется в виду соната ор. 31 .№ 2.
пых вональных произведениях и в иной продунции господствую щего внуса, подобные малевьние энспромты часто не тольно умест ны, во и просто необходимы, потому что без них веноторые места показались бы слишном бедными и скучными.
§ 4. При этом исполнителю надо иметь в виду следующее: а) наденция должна полностью соответствовать содержанию
и смыслу произведения и особенно всему предшествующему и последующему; поэтому, если фермата следует после музыки энер гичной, то нстати окажется блестящий пассаж; напротив, в неж ных местах понадобятся соответствующие им ажурные и изящ ные унрашения;
б) чтобы не нарушать единства целого, каденция никогда не должна быть слишком длинной и рапсодичной;
в) не следует отклоняться в другие тональности и чуждые аккорды; в основе гармонии должен всегда оставаться аккорд, на 1щтором сделана остановка (обычно это доминантсептаккорд); г) в последующий мотив нужно влиться правильно и приятно
с точни зрения голосоведения, для этого обычно необходимо сде лать diminuendo или rallentando до Tempo di Adagio. Однако, сели последующая тема — быстрая и энергичная, то и переход может быть сделан иногда с помощью быстрого пассажа.
§ 6. О занлючительных ферматах концертов
Старинным нонцертам, например всем моцартовским, боль шинству бетховенских и т. д., свойственны остановки в конце по следнего tutti, после которых исполнитель должен сымпровизи ровать большую фермату.
В силу необходимости эти ферматы по своему строению обра зуют особый вид фантазии. Они могут быть достаточно длинными, чтобы исполнитель позволил себе всевозможные модуляции. Одна ко в них должны встречаться все интересные мотивы и наиболее блестящие пассажи концерта, которые при желании могут быть больше оттенены и усилены. Ввиду того, что эти ферматы являют ся в известной мере самостоятельными фантазиями, а также вслед ствие того, что исполнитель может показать в них свое искусство едва ли не в большей степени, чем в самом концерте, весьма полез но приобрести особенно крепкие навыки в этом виде фантазиро вания и научиться импровизировать ферматы ко всем нонцертам этого рода.
Глава четвертая
О фантазировании на одну тему
§ 1. Rогда исполнитель садится юшровизировать перед боль mим обществом и вообще перед публикой, его можно уподобить оратору, который стремится ясно и возможно более исчерпываю ще экспромтом развить какую-либо тему (Gegenstand).
В самом деле, к музыкальному фантазированию применимо так много правил ораторского искусства, что целесообразно про должить сравнение.
Rак оратор должен совершенно владеть языком и речью и уметь без всякого затруднения подобрать любое слово или оборот, так и пальцы исполнителя должны полностью подчинить себе инстру мент и овладеть всеми трудностями и механическими навыками исполнения.
Rак оратор должен сочетать общую начитанность с глубокими познаниями во всех отраслях своей науки, так и пианист наряду с основательными сведениями по гармонии должен знать и хранить в своей памяти все ценное и великое, созданное мастерами всех времен, и вдобавок быть готовым показать музыкальные новинки, популярные оперные мотивы и т. п.
И как, наконец, оратор избегает сухости и скуки изяществом, привлекательностью, ясностью образов и цветистостью оборотов, так и пианист должен стремиться сделать свое исполнение особенно привлекательным с помощью красивых, исполненных вкуса обо ротов, изящных и уместных украшений, осмотрительностью и вни мательным отношением к своим слушателям. Правда, импрови зируя, особенно при хороших природных способностях и крепких навыках, часто играешь почти бессознательно, как бы в полудремоте, и это только помогает исполнению; оратор так же не думает напе ред о каждом своем слове и каждой фразе. Тем не менее, чтобы не отойти от своей задачи, чтобы не сделать испоJшение рапсодическим, непонятным и сухим, а разработку (Ausspjnnen) чрезмерно про странною, исполнителю всегда следует действовать обдуманно (осо бенно если предстоит разработать заданную тему).
§ 2. Соткать из темы экспромтом целое произведение, притом интересно и правильно, в действительности не так трудно, как кажется, если учесть, что каждая тема без исключения, даже если она состоит из двух, произвольно взятых звуков, путем некоторо го изменения метра и ритма может послужить началом для всех видов произведений, существующих в музыRе. Возьмем пока сле дующие, обычные для фортепиано виды:
а) Allegro (приблизительно как первая часть сонаты); б) Adagio (в серьезном стиле);
в) Allegretto grazioso (просто или с украшениями в галантной манере);
r) Scherzo Presto (а Capriccio);
д) Rondo vivace; е) Polacca;
ж) Тема с вариациями; з) Фуга, часто и канон;
и) Вальсы, экосезы, марши и т. п.
§ 12. Rогда исполнитель приобретет навык в разработке &кспромтом любой темы в любой из этих форм, ему уже будет легко объединить несколько из них в одной и той же фантазии. Тан,
например, можно начать с Allegro, разрабатывать его в течение не которого времени, затем перейти к Adagio или Andantino, вплести в них фугированный и модулирующий отрывок (о чем говорилось в первой главе) и закончить оживленным рондо. Таким образом мы получим полную фантазию на одну тему, представляющую собой правильное целое, в котором царит единство и определенный характер.
§ 13. Впрочем, не хочу скрывать, что это самый трудный вид импровизации (вечное повторение темы во всех октавах, которое в конце концов надоест, и бессмысленное блуждание по тональнос тям — еще далеко не фантазия, как это можно было заключить из всего ранее сказанного). Толыю при наличии большого талан та и большой работы эта задача может быть блестяще разрешена, доставит удовольствие слушателям и удовлетворит знатонов, для которых этот вид фантазирования собственно и предназ начается.
Примечание. В этом виде импровизации непревзойденным был
Бетховен. Он и сам, вероятно, не смог бы перенести на бумагу свои мысли и гармонию во всем их богатстве и свою искусную разработку во всем ее величии и последовательности 1• Впрочем, он все-таки оставил два великолепных образца этого рода, а именно: Фантазию для оркестра с хором ор. 80 и финал последней симфонии (хор <<К радостю>, ор. 125). В обоих произведениях одна мысль разработана в разнообразнейших формах. <<Искусство фугю> Себ. Баха в своем роде также можно считать замечательным при мером этого вида импровизации.
Глава пятая
О свободном фантазировании на несколько тем
§ 2. Мотив, выбранный для начала, в особенности если он короткий, должен часто появляться среди остальных тем; его сле дует ввести и в конце, так как он является фундаментом, па кото ром строится все остальное.
§ 3. Характер тем пе должен быть слишком различным. Так, например, веселый вальс после похоронного марша не произведет никакого впечатления; такое сопоставление относится уже к по пурри в собственном смысле этого слова или каприччио.
§ 4….Таккакпри этом виде импровизации исполнитель может свободно отдаться полету своих мыслей (правда, в после довательной форме), то часто под его пальцами совершенно непро-
1 Это мнение Черни, может быть, не вполне отвечает действительности. Однажды, когда Бетховену высказали сожаление, что его чудесные фанта::ши бесследно исчезают, тот ответил, что это неверно и что он может повторить любую из них, после чего сел за инструмент и, действительно, в точности повторил сыгранную только что перед этим фантааию.
иввольно вовникают интересные мотивы, которые он может тот час же испольвовать. Этот вид импровизации позволяет наиболее непосредственно выявить мгновенное настроение исполнителя (будь оно веселым, радостным или меланхоличным); пожалуй, нет формы, более удобной для того, чтобы изобразить и раскрыть внутренний мир и эстетические воззрения художника во всем ве личии целого, т. к. здесь необходимо одинаково избегать кан пол ного произвола и беспорядка, так и оков упорядоченного произ ведения.