Глава 4: Франсуа Куперен

Искусство игры на клавесине.

Франсуа Куперен, придворный клавесинист и, подобно другим музыкантам из рода Куперенов, органист ·церкви Сен-Жерве в Париже, был крупнейшим представителем французского клавесинного искусства XVII-XVIII столетий. Современники прозвали его Купереном Великим (Couperin le Grand). Им написано четыре сборника клавесинных пьес и ряд других произведений.

«Искусство игры на клавесине» — характерный образчик педагогики времен галантного стиля. Обычно принято датировать появление трактата 1717 годом. В действительности трактат впервые был напечатан в 1716г — 1717 г. относится второе издание, расширенное и дополненное аппликатурными примерами из вто­рого сборника пьес. В предисловии к этому сборнику Куперен пишет: «Тот, кто купил методу 1716 г., может мне её возвратить, если только она не была в употреблении и не попорчена, и я бес­платно дам другой экземпляр печатания 1717 г. с приложением, относящимся ко второму сборнику моих пьес для клавесина».

Кое-что в трактате Rуперена представляет сейчас лишь истори­ческий интерес (например, замечания о посадке) или является свое­образным методическим курьёзом (прием устранения неравного по высоте расположения кистей рук при помощи палочки, просовы­ваемой под кисть, находящуюся в слишком низком положении). Но многое в нём имеет существенное практическое значение для интерпретации сочинений французских клавесинистов (см. сооб­ражения о расшифровке украшений, об исполнении прелюдий, о темпе и др.)

Отметим также перекликающуюся с современными методическими воззрениями и опережающую даже принципы педа­гогики XIX века мысль Куперена о том, что к игре по нотам ученик должен приступать лишь спустя некоторое время после начала· обучения.

Шесть-семь лет — самый подходящий возраст, чтобы начать с детьми занятия музыкой. Не следует думать, одна­ко, что лица старшего возраста не должны учиться, хотя, естест­венно, для формирования рук и развития их для игры на клавесине лучше начинать как можно раньше.

При игре необходимо изящество, поэтому начнем с положения корпуса во время исполнения музыки.

Посадка считается правильной, если нижняя поверхность лок­тя, кисти и пальцев находится на одном уровне; в связи с этим надо выбрать подходящий стул.

По мере роста детей им необходимо подкладывать что-нибудь под ноги большей или меньшей высоты для того, чтобы ноги не висели в воздухе и могли поддерживать тело в нужном равновесии.

Взрослым следует сидеть на расстоянии около девяти дюймов от клавиатуры, считая от пояса; детям — соответственно ближе. Середина корпуса должна находиться против середины клавиатуры.

Во время игры на клавесине корпус надо повернуть немного вправо, колени не следует сжимать слишком сильно, а ноги необ­ходимо поставить одну против другой, выдвинув наружу правую. Избавиться от гримас на лице при игре можно самому, без постороннего содействия, с помощью зеркала, поставленного на пюпитр спинета или клавесина.

Если во время игры одна из кистей находится слишком высоко, то единственное средство, которое я нашёл для исправления этого недостатка, это дать кому-нибудь держать гибкую палочку так, что­ бы она лежала на кисти с неправильным положением и одновремен­но была просунута под кисть с правильным положением. При противоположном недостатке поступают наоборот. Этой палочкой не надо стеснять играющего. Недостаток устраняется постепенно. Я очень успешно применял этот изобретённый мною метод.

Не следует отмечать такта ни головой, ни корпусом, ни но­гой — это и лучше, и приличнее. За клавесином надо сидеть не­принужденно; взгляд не должен быть ни сосредоточенным на ка­ком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо выглядеть, будто ты ничем не занят. Это можно советовать, разумеется, только тем, кто играет без нот.

Маленькие дети сперва должны играть только на спинете или на одной клавиатуре клавесина, причем и тот, и другой инстру­менты должны быть оперены очень слабо; это обстоятельство имеет огромное значение.

Хорошее исполнение в значительно большей степени зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от их силы; потому ребенку, которому позволено с самого начала играть на двух клавиатурах, неизбежно придется напрягать свои маленькие руки, чтобы заставить клавиши звучать; это в свою очередь приведет к плохой поста­новке руки и жесткости в игре. Чтобы добиться мягкого туше, необходимо, кроме того, держать пальцы возможно ближе к клавишам. Не говоря уже об опыте, здравый смысл подсказывает, что рука, падающая с высоты, дает более резкий удар, чем прикосновение на близком расстоянии, а перышко извлекает из струны звук более жесткий.

В начале обучения детям не рекомендуется упражняться без педагога: маленькие слишком рассеянны, чтобы заставить себя держать руки в указанном положении; по крайней мере я после занятий с начинающими детьми из предосторожности уношу с со­бой ключ от инструмента, чтобы в мое отсутствие они не могли уничтожить в один миг все то, чего я сумел достигнуть с ними за три четверти часа путем таких стараний.

Кроме общеупотребительных украшений — трели, мордента, форшлага и т. п., я всегда заставлял своих учеников играть маленькие упражнения для пальцев в виде различных пассажей или bаt­teries. Мы начинали с наиболее элементарных в самых простых тональностях. Незаметно я подводил учеников к наиболее ажурным (legers) пассажам в тональностях с большим количеством знаков. Эти маленькие упражнения следует поиграть как можно больше. Они составят готовый материал, который можно будет применить во многих случаях. После раздела об украшениях я приведу несколь­ко примеров таких упражнений, по образцу которых можно приду­мать и другие.

У тех, кого плохо учили или кто поздно начал, иногда появля­ются дурные приемы, а мышцы теряют гибкость. Прежде, чем са­диться за клавесин, эти люди должны сами или с чьей-либо помощью постараться придать пальцам гибкость, то есть всячески размять их; таким образом приводятся в движение и наши духовные силы, и чувствуешь себя свободнее.

Аппликатура имеет большое значение для хорошего исполне­ния; однако для передачи всех моих соображений по этому поводу и практического опыта работы с учениками потребовался бы целый том замечаний и примеров различных пассажей; поэтому я ограничусь здесь лишь самыми общими замечаниями. Несомненно, что каждая мелодия, каждый пассаж, сыгранные тем или иным способом, произведут на человека, обладающего вкусом, различ­ное впечатление.

Замечание. Многие не любят играть трели и форшлаги некото­рыми пальцами; в этом случае я советую не пренебрегать возмож­ностью развить эти пальцы усердными упражнениями. Лучшие пальцы, однако, тоже совершенствуются. Поэтому ими следует пользоваться чаще, чем худшими, не обращая внимания на ста­ринную аппликатуру, которую надо заменить современной, более совершенной.

Еще замечание. Детям следует показывать табулатуру толь­ко после того, как у них «в пальцах» будет уже некоторое количест­во пьес. Когда дети смотрят в ноты, их пальцы почти неизбежно искривляются и путаются; от этого искажаются и украшения. В свою очередь память развивается гораздо лучше при заучивании наизусть.

Еще замечания. Мужчинам, желающим достигнуть известной степени совершенства в игре, не следует совершать никакой рабо­ты, утомительной для рук. Из-за отсутствия такой работы у жен­щин их руки обычно более приспособлены для игры, чем мужские. Я уже говорил, что исполнение в значительно большей степени за­висит от гибкости мышц, чем от их силы; это подтверждается отли­чием женских рук от мужских, а также тем, что у мужчин левая рука, реже используемая ими в работе, за клавесином обычно гибче правой.

Последнее замечание. Надеюсь, никто из прочитавших все это не сомневается, что я считаю прежде всего необходимым позна­комить детей с названием нот на клавиатуре.

Краткие сведения об аппликатуре, которые я привожу для понимания встречающихся здесь украшений.

Я установил в этой методе, вопреки моему обычаю, что боль­шой палец каждой руки считается первым; таким образом, циф­ры, обозначающие порядок пальцев, будут следующие: левая рука — 5, 4, 3, 2, 1, правая рука — 1, 2, 3, 4, 5. Это обозна­чение применяется мною и в тех многочисленных отрывках из моих пьес, сомнительных в отношении пальцев, которые я стрем­люсь прояснить в отношении аппликатуры.

Опыт покажет, как полезна смена пальцев на одной и той же клавише и какую связность это придает игре.

До сих пор казалось, что вдохнуть жизнь в клавесин почти невозможно ввиду того, что каждый из его звуков в отдельности нельзя изменять: ни усиливать, ни ослаблять. Тем не менее я попытаюсь путем исследований, подкрепляющих то немногое, что даровано мне провидением, пояснить, каким образом я достиг счастья трогать сердца людей, обладающих вкусом, и воспитать учеников, быть может, даже превосходящих меня.

Впечатление, которое я имею в виду, основано на cessation и suspension звуков, при­мененных в надлежащем месте соответственно характеру мелодии прелюдий и пьес. Вследствие противоположности этих двух укра­шений слух остается в нерешительности. Таким образом, когда смычковые инструменты делают нарастание, suspension на кла­весине из-за противоположного эффекта словно лишает слух же­ланного удовлетворения.

Форшлаги надо играть одновременно с ба­сом, т. е. в то время, когда следовало бы взять следующую за ними главную ноту.

Прежде, чем перейти к маленьким упражнениям, необходимым для того, чтобы иметь возможность играть пьесы, я хочу обратить внимание на то, что трели, морденты, форшлаги, batteries и пассажи сначала следует учить очень медленно, а пье­сы — разучивать возможно тщательнее. Если будешь регулярно играть шесть пьес различного характера, то сможешь исполнить и много других; если же будешь играть большое количество пьес, то это может привести к беспорядку, особенно у детей, от которо­го потом трудно будет избавиться.

Родителям или лицам, занимающимся воспитанием детей, следовало бы проявлять меньше нетерпения и больше доверия к преподавателю, если они уверены в своем выборе, а хорошему педагогу надо делать меньше уступок.

Мне кажется, что batteries или арпеджио — я обе­щал о них ранее поговорить,- ведущие свое происхождение от сонат, следует несколько реже употреблять при игре на клавесине. Этот инструмент имеет свои свойства, как скрипка — свои; На кла­весине, правда, нельзя усилить звук, клавесину не свойственны также репетиции, зато у него есть другие преимущества — определенность звука, четкость, блеск, широкий диапазон. Следовало бы выбрать средний путь: иногда применять оживленные фигурации (legeretes), но из­бегать медленных построений (morceaux) сонат, т. к. их басам совершенно не свойственны лютнеобразные и синкопированные фигурации, которые так характерны для клавесина.

Французы, однако, падки на новое в ущерб истинному; они полагают, что схватывают его смысл лучше, чем другие народы. В конце концов приходится признать, что произведения, написанные специально для клавесина, всегда больше подходят для него, чем какие-либо иные. Правда, среди оживленных фигураций сонат есть некоторые, довольно хорошо удающиеся на клавесине: это те, в которых постоянно используются и верхи, и басы.

Сонаты привлекают мало продвинутых исполнителей незначительным количеством украшений, особенно в batteries. Но что же в результате получается? Эти исполнители навсегда ли­шают себя возможности играть настоящие клавесинные пьесы. Те же, кто сначала играл много пьес, исполняют сонаты превос­ходно.

Наш способ записи музыки страдает, мне кажет­ся, недостатком, который является следствием манеры нашего письма. Дело в том, что мы пишем не так, как играем. Итальянцы, напротив, записывают музыку в тех длительностях, в каких они ее мыслят. Вот почему музыку иностранцев мы исполняем лучше, чем они — нашу.

Последовательно идущие по ступеням восьмые мы играем как ноты с точками, хоть обозначаем их рав­ными; мы — рабы привычки и таковыми остаемся до сегодняшнего дня.

Посмотрим, откуда проистекает это противоречие. Я нахожу, что мы смешиваем метр (mesure) с тем, что называется ритмом или движением (cadence or mouvement). Метр определяет количество и равенство долей (des temps) в такте, а ритм в сущности является духом (esprit) и душой, которые должны быть присоединены к метру.

Сонаты итальянцев почти лишены этого ритма (cadence), между тем наши произведения для скрипки, пьесы для клавесина, виолы и т. д., видимо, выражают какие-либо чувства. И так как мы не придумали никаких знаков или способов обозначения на­ших намерений, то стараемся помочь делу тем, что указываем в начале пьес при помощи каких-либо слов — например, «Нежно», «Быстро» — приблизительно то, что мы хотели бы слышать.

Нежные пьесы на клавесине, вследствие малой продолжительности его звуков, не следует играть так медленно, как на других инструментах. Ритм и характер пьесы могут сохраниться и независимо от большей или меньшей быстроты игры.

Заканчиваю свое сообщение советом для тех, кто хочет достичь полного совершенства в исполнении пьес: не стремитесь изучать аккомпанемент раньше, чем через два-три года после начала заня­тий музыкой. Причины этого следующие:
1) басы, имею­щие мелодические последования, надо испол­нять левой рукой также чисто, как пьесы; поэтому левая рука должна быть хорошо развита;
2) правая рука, занятая при акком­панементе только аккордами, находится все время в состоянии растяжения, в результате чего может стать очень жесткой; если же сперва поиграть пьесы, то этого можно избежать.
Наконец, если слишком рано начинать играть по нотам, туше может сделаться жестким и тяжеловесным. Это отражается и на игре, если не учить, попеременно с аккомпанементом, пьесы.

Если бы меня спросили, в чем я хотел бы совершенствоваться — в исполнении пьес или в аккомпанементе, я чувствую, что самолю­бие заставило бы меня предпочесть пьесы аккомпанементу. Согла­сен, что нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором, что ничто не сближает нас так с другими музыкантами.

Но какая несправедливость! Аккомпаниатора хвалят в концерте последним. Сопровождение клавесина рассматривается в таких случаях толь­ко как фундамент сооружения. О нем почти никогда не говорят, хотя на нем лежит вся тяжесть здания, а все внимание, все апло­дисменты аудитории принадлежат всецело исполнителю пьес.

Прелюдии не только приятным образом возвещают тональность пьесы, которая будет исполнена, но и служат для того, чтобы разыграть руки и часто, чтобы испробовать незнако­мую клавиатуру.

Несмотря на то, что эти прелюдии написаны с соблюдением такта, существует обычай, которому следует подчиняться. Я поясню: прелюдия — свободная композиция, в ко­ торой воображение отдается всему, что ему представляется. Но та­ланты, способные творить экспромтом, встречаются довольно ред­ко. Поэтому те, кто прибегнет к помощи этих регламентированных прелюдий (preludes regles), должны исполнять их непринуж­денно, не придерживаясь строго единого движения (mouvement), за исключением случаев, специально мною указанных словом mesure, т. е. размеренно.

Таким образом; осмелюсь сказать, что музыка, как и литера­тура, имеет во многом свою прозу и поэзию.

Одной из причин того, почему я написал свои прелюдии с соблюдением такта, является та, что благодаря этому их легче будет выучить, а педагогу легче будет научить их играть.

В заключение несколько слов об искусстве игры на клавесине вообще. Мне кажется, не следует удаляться от того, что свойствен­но клавесину: пьесы с пассажами, с batteries, которые рука спо­собна охватить, с лютнеобразными и синкопированными фигурациями надо предпочесть пьесам, полным выдержанных и низких зву­ков.

При исполнении надо всегда сохранять полнейшую связность; все украшения следует играть весьма точно, те из них, которые состоят из batements,- очень ровно, с неуловимой градацией скорости. В пьесах, написанных с подразделением на такты, надо весьма остерегаться как изменять движение, так и выдерживать ноты дольше, чем позволяет их стоимость. Наконец, надо сообра­зовывать свое исполнение с хорошим современным вкусом, кото­рый несравненно чище старинного.

Сочиняя все эти пьесы, я всегда имел перед собой какой­ — нибудь объект; мне предоставляли его различные случаи. Таким образом названия соответствуют моим идеям; да будет позволено мне не расшифровывать их. Среди этих названий встречаются, однако, такие, которые кажутся льстящими мне. Поэтому следует предупредить, что пьесы, носящие их, являются своего рода порт­ретами, которые слушатели иногда находили под моими пальцами довольно схожими с оригиналами, и что большинство этих само­навеянных названий дано скорее прекрасным оригиналам, которых я стремился изобразить, чем копиям, которые я делал.

Опыт научил меня, что руки сильные и способные исполнить самую быструю и ажурную (leger) музыку, не всегда являются наилучшими для пьес нежных, пьес чувства, и я чистосердечно сознаюсь, что гораздо больше люблю то, что меня трогает, чем то, что меня поражает.

Меня всегда удивляло, что после тех стараний, которые я по­ложил па обозначение подходящих для моих пьес украшений, объяснение которых, достаточно вразумительное, я дал отдельно в специальной методе, известной под названием «Искусство игры на клавесине», мне доводилось слышать исполнителей, не выпол­нявших мои предписания.

Это пренебрежение непростительно, т. к. далеко не все равно, какие украшения вставлять в мои пьесы. Я объявляю, что мои пьесы должны исполняться так, как напи­саны, и что они никогда не произведут должного впечатления на людей, обладающих настоящим вкусом, если исполнители не будут соблюдать буквально все, что я написал, ничего не прибавляя и не убавляя.

Глава 5: Жан — Филипп — Рамо Пьесы для клавесина