Приветствую всех на сайте PianoArt! Сегодня я собрал для вас интересный Топ 10, который сделал как раз десять лет тому назад, когда данный сайт только появился.
На странице каждого Великого пианиста вы найдёте интересные факты и истории.
Приятного прочтения! Пишите про своих любимых пианистов в комментариях!
Приветствую всех гостей сайта PianoArt! Ноты этого шедевра вы можете скачать ниже.
На видео выше вы можете прослушать моё исполнение этого конгениального произведения.
Ниже расскажу, как эта изумительная пьеса появилась в моей музыкальной жизни. И как я, периодически повторяю эту пьесу, пытаюсь разгадать все её секреты. На протяжении уже более 25 лет.
Как я рассказываю на главной странице сайта PianoArt, в 12летнем возрасте я перевёлся к другому педагогу по фортепиано. Музыканту от Бога, Галине Фёдоровне Веселовой.
Моя карьера пианиста стремительно пошла в гору. Я часто выступал на различных концертах, а чаще всего в картинной галерее Айвазовского. Одной из главных достопримечательностей старинного города Феодосия.
Помню, я готовился к сольному концерту, который должен был пройти в картинной галерее. Галина Фёдоровно всегда тщательно выстраивала программу выступления. Уже не помню все произведения, которые я тогда исполнял. Но точно помню, что нам не хватало какой — нибудь красивой пьесы для открытия моего сольного концерта.
И Галина Фёдоровна решила рискнуть и дать мне одно из своих любимых произведений. А именно прелюдию Баха в обработке Зилоти си минор.
Рискнуть, потому что времени до концерта оставалось буквально две — три недели. А мне ещё нужно было доучивать всю остальную программу.
Сейчас, когда я знаю множество хороших методов для выучки нотного текста наизусть, о которых подробно рассказываю в Энциклопедии пианиста, мне бы хватило и 2-3 дня. Но тогда я только начинал профессионально обучаться музыке.
Текст текстом, но с годами я понял, насколько это непростое произведение.
Конечно, я тогда успел выучить эту гениальную прелюдию. И неплохо, как для первого раза, её исполнил.
Но теперь, уже во взрослом возрасте, я понимаю, сколько неразгаданных тайн в ней хранится.
Взять хотя бы аккорды в левой руке. Ведь их можно играть по — разному.
Выделим три основных варианта: раскладывать от баса, к мелодии и брать вместе. Далее, можно выделять либо не выделять некоторые звуки в этих аккордах. Так называемые подголоски.
Предлагаю рассмотреть несколько известных интерпритаций прелюдии Баха си минор в обработке Зилоти.
Эмиль Гилельз, безусловно, играет данную прелюдию очень профессионально. Самый большой плюс его исполнения — это стереофоничность звучания. Другими словами, шестнадцатые в правой руке находятся как бы в иной плоскости звучания. Добивается он этого за счёт того, что играет их гораздо тише, нежели мелодию. При этом, за счёт высочайшего мастерства Эмиля, все до единой 16х в его исполнении хорошо слышно.
Аккорды он использует во всех трёх вариантах. В первом проигрывании, до повторения, он их просто берёт целиком, вместе. Не думайте, что у него огромные руки. Многие аккорды он просто берёт в удобных для рук обращениях. Что вполне позволительно, ведь это уже транскрипция. При этом, звучание прелюдии в целом не сказать, чтобы страдало. Что и говорить — высший пилотаж.
При повторе прелюдии он раскладывает аккорды к первой ноте мелодии. А последние две или три строчки от баса.
К слову сказать, начинает повторение ( которое, кстати говоря, не прописано в нотах ) после предпоследнего такта. Мы вернёмся к этому в конце этой статьи.
Известный современный музыковед Иван Соколов, множество изумительных лекций которого вы можете найти в Ютуб, играет данную прелюдию по — своему. Я бы даже рискнул сказать, что по — своему более интересно, или даже талантливо.
Он не провёл столько тысяч часов за инстументом фортепиано, сколько Гилельз. В частности, играя гаммы. И не дал столько тысяч концертов. Поэтому и мастерства у него поменьше.
Интересного звучания он добивается больше за счёт педали. Что может вызвать недовольство многих ценителей эпохи барокко) Также гораздо больше делает rubato. Поэтому, в его исполнении больше космоса. И мне оно, если честно, очень нравится.
При этом, в его исполнении прелюдии меньше цельности. И, при всей гениальности этой интерпритации, больше шансов, что слушатель дослушает до конца и не заскучает, у Гилельса. Именно за счёт формы.
Исполнение прелюдии Баха си минор в обработке Зилоти Григорием Соколовым, я бы сказал, самое яркое и непринуждённое. Сохраняя идеальную пульсацию, при повторении прелюдии он играет мелодию в левой как набат, отсчитывающий, сколько нам осталось.
Темп прелюдии Григорий Соколов берёт более подвижный. При всей незамысловатости, исполнение довольно философское.
Интересно, что фамилии второго и третьего исполнителей совпали.
Моё исполнение, которое вы можете прослушать вверху странице, оставляю на ваш суд)
Стараюсь играть размеренно, философски. Сохранять пульсацию. Но, при этом, позволяю себе микро — rubato. Педалью пользуюсь осторожно. Но пользуюсь) Аккорды раскладываю от баса, либо беру вместе.
Интересно, что начинает повторение после предпоследнего такта только Гилельз. Я, как и оба Соколовых, предпочитаю начинать повторение прелюдии перед добавочным кадансом в конце прелюдии. P. S. Надеюсь, я правильно выразился:)
Не могу сказать, что я своим исполнением полностью доволен. Но надеюсь, что, рано или поздно, найду свой окончательный вариант.
Шутки шутками, а ведь разница действительно колоссальная. Конечно, не такая, как мы с сыном показали на видео:) Но она есть, и действительно очень существенная.
Профессор Валерий Козлов, у которого я учился в консерватории, сказал когда — то: «У профессионала быстро как будто медленно». Так и есть. Когда руки на месте, на душе спокойно, а ещё и знаешь куда смотреть, то всё будет чисто и красиво.
О всем тонкостях профессионального исполнения я рассказываю в своём самом масштабном курсе «Энциклопедия пианиста«.
Качество исполнения зависит и от правильной посадки за фортепиано. И от приёмов звукоизвлечения, мышления ( фразировки ), постановки рук, психологического и эмоционального состояний, а также таких тонкостей, как: куда смотреть во время игры, где нужна или не нужна педаль и других.
Если пианист не обучен, то результат будет примерно как на видео выше во время моей игры в роли не профессионала. Можно, конечно, собраться и стараться играть с минимумом лишних движений.
Но тогда будет скучно и не интересно, именно в плане звучания. Так как, скорее всего, эти задачи вас моментально закрепостят. Поэтому нужна именно золотая середина.
Пианист должен играть раскрепощённо, свободно и уверенно, но при этом знать, что и как делать. Чего добиваться при многочасовых занятиях в классе, чтобы не тратить их в пустую. А выходить на сцену и всех покорять своей яркой и одушевлённой игрой.
Попробовал новый формат. В YouTube пока что не сильно зашёл. Но, возможно, кому — то из вас понравится:)
Лунную сонату Бетховена играю давно. Первую часть разбирал ещё в третьем классе музыкальной школы. Соседка из соседнего подьезда, которая работала с родителями на одной работе, подарила ноты.
Вернулся к этому конгениальному произведению спустя пару десятков лет. Много раз выступал с ней на концертах, когда работал на круизных лайнерах.
А потом начал себя записывать во время концертов. Просто на телефон. Ложил его до начала выступления прямо в рояль. Помню, как первый раз прослушал одну из записей, лёжа в каюте после концерта. И.. ужаснулся!
Причём, речь идёт не о третьей части, которая технически действительно очень не простая. И даже не о второй, чтобы сыграть которую нужно найти правильное туше. А ещё и нигде не запутаться в форме Da capo.
Я говорю именно о первой части. Которая, казалось бы, не такая и сложная в исполнении. Ручки на клавиатуру положил, настроение поймал, и вперёд:)
Но всё происходит во время исполнения немного иначе. Все клавиши в разложенных арпеджио нужно придерживать, что называется ручной педалью. Получается мы как бы «собираем» эти арпеджио назад в аккорды. Но за счёт именно ручной педали, и не ножной.
А потом возникает сверх задача. Сохранять классический пульс, но при этом избегать дробления. Я смотрел мастер — классы Самюэля Бернстайна и, честно говоря, не согласен почти со всем, что он рассказывает. При всём уважении к его опыту и возрасту.
Хотя вообще — то дедушка просто очаровательный. И рассказывает он всё очень интересно. Хочется ему верить.
Так вот я тогда услышал, как откровенно дроблю по полтакта общую фразу. И скажем прямо, первая часть Лунной сонаты провоцирует на это.
Вообще, есть в музыке такие места. Которые буквально «заставляют» тебя играть урывками. И, чтобы этого избежать, нужен большой опыт и профессионализм. Ну или хороший преподаватель🙂
Я исправил это. И, смею надеяться, что сейчас играю как нужно. Интерпритация это другое дело, но цельность должна присутствовать в любом исполнении.
А совершенствуется любой настоящий музыкант, конечно же, всю жизнь. Слушая данную запись сейчас, я сразу заметил, что вступление темы в верхнем голосе в пятом такте громковато. Именно её, темы, первая нота. На следующей записи это исправлю.
Как говорил Великий Сальвадор Дали: «Не бойтесь совершенства, оно вам не грозит».
Итак, с 2023 года мы начали жить в трёхкомнатной квартире прекрасного района Гётеборга «Майона». Накануне, я пытался устроиться концертмейстером в Национальную балетную школу Швеции. Она находится именно в Гётеборге, а не в Стокгольме. Как, к слову сказать, и Национальный симфонический оркестр.
По отзывам корифеев, это самый надёжный вариант трудоустройства для пианистов. Стабильная работа со средней заработной платой. Можно работать до пенсии.
Не взять меня туда могли только чудом. И оно произошло:)
Расскажу об этом более подробно, так как, по большому счёту, мы оказались в Гётеборге, благодаря надежде получить эту вакансию.
В начале осени 2022 года я ещё был в Киеве, а моя семья уже приехала в Швецию. Жили они тогда в общежитии в замечательном морском городке Евле. Об этом я рассказывал в самой первой главе.
Тогда же, жена увидела объявление в одной из групп фэйсбук. В балетную школу в Гётеборге требовался пианист. Мы связались с женщиной, которая опубликовала объявление. Оказалось, что у неё четыре! дочки. И две из них занимаются в этой школе.
Посоветовавшись, мы решили попытать счастья. Сходу устроиться на работу в Швеции казалось просто фантастикой.
В ноябре мои уже переехали в Гётеборг, потом подтянулся к ним и я. Около полутора месяцев мы были на связи с этой женщиной. Она говорила, что ждёт ответа от балетмейстера из России, который там давно работает.
Я уже собирался сходить туда сам. И, честно говоря, сейчас понимаю, что тогда бы меня взяли 100%. Ниже поясню почему. Но, как говорится, всё к лучшему. Положа руку на сердце, я совсем не хотел бы там работать.
В середине декабря раздался звонок. Звонила эта женщина. «Срочно бегите в балетную школу! Мне написал балетмейстер, но я была занята, и не сразу увидела. Вас там сейчас ждут. В 11.30 вы должны быть там!»
Я глянул на часы. Открыл Гугл — карты. Добираться было 30 минут. Время 11.05.. Конечно же, мне это не понравилось. Я уже не успевал вовремя. Бежать туда сломя голову совсем не хотелось. Внутренний голос подсказывал, что «лететь» туда сейчас — не самая лучшая идея.
Но я быстро собрался и уже через 5 минут вышел из дома. Гугл не обманул, и я прибыл в балетную школу в 11.40, опоздав ровно на 10 минут. Это, конечно же, не могло произвести хорошего впечатления.
Балетмейстер встретил меня у двери и повёл в класс, где, как оказалось, я сходу должен был аккомпанировать. По дороге вокруг нас бегали полуголые мальчики и девочки, что мне не очень понравилось.
Я выразил сомнение, сказав, что не имею опыта подобной работы. Но, вроде как, деваться уже было некуда.
Я зашёл в класс, где проходил урок. Там было, наверное, около 20 подростков, лет по 14-15. 50/50 парней и девушек. Все в купальниках.
Балетмейстер представил меня преподавательнице и вышел. Вкратце могу описать эту балерину так: средних лет, строгая и надменная. Ещё добавлю, что она не шведка, а мексиканка по происхождению.
Она спросила, есть ли у меня опыт. Потом начала что — то быстро объяснять на английском, при этом очень неровно считая длительности и пародируя дирижёра. Начинала она считать в одном темпе, заканчивала же совсем в другом.
Я был тогда далеко не в лучшей форме, заниматься удавалось по 1-2 часа в день, и то не всегда. Что для профессионального пианиста, мягко скажем, маловато. Но дело даже не в этом.
В балетных классах от вас не требуется быть пианистом — виртуозом. Там нужно играть чем проще, тем лучше. Везде должно быть четырёхтактовое ( либо двух ) вступление, и потом они начинают свою зарядку.
Все концертмейстеры играют по нотам, и я тоже на это расчитывал, хотя знаю на память довольно много произведений.
Эта дама сразу начала требовать от меня различные стили. Что — то ей нравилось, что — то нет. Я не мог понять, как она считает. Настроение потихоньку ухудшалось. У меня в репертуаре семь пьес из Щелкунчика в обработке Плетнёва. Как потом оказалось, балетмейстера не любят, когда пианисты играют музыку из балетов..
Эта пытка продолжалась минут 15. Дама считала Rubato, а я уже пытался просто играть наугад всё, что знаю, в независимости от того, что она просит. Дама явно была не в восторге. Это было взаимно. И тут я наиграл начало сонаты Моцарта A — dur ( с турецким рондо в финале ) и, о чудо, ей понравилось!
Она попросила ещё раз. Я начал играть вступление, а они разминаться. После окончания вступления они ещё не закончили, и я начал играть первую вариацию. Наверное, она не совсем подходила по настроению, и балерина начала хихикать! Вместе с ней, мало помалу, начала хихикать и половина класса..
В принципе, можно было похихикать с ними вместе, но я уже был не в том состоянии. Это всё реально было ужасно. Безусловно, коренной швед себе такого никогда бы не позволил. У них просто другой генетический код.
Как однажды рассказывала очаровательная шведка, которая обучала онлайн меня и других украинцев базовому шведскому языку ( читай след. главы ), «Самое худшее, что может быть для шведа, это поставить вас в неловкое положение. Мы сделаем всё, чтобы этого избежать. Это у нас в крови.» У этой дамы в крови явно что — то другое.
Закончилось всё тем, что Великая балерина попросила меня исполнить adagio. Adagio, в их понимании, это любая медленная музыка, на 2 или 3, в зависимости от того, что просит балетмейстер. В моём понимании, это тогда была именно пьеса, которая называется Adagio.
Первое, что пришло мне в голову, это Adagio Альбинони. Но я понимал, что это будет совсем уж «не в тему», и не стал его играть. Она продолжала что — то неровно напевать, изображая, при этом, карикатуру дирижёра, и пыталась мне что — то объяснить.
Я начал играть «Интермеццо» из Щелкунчика. Которое, кстати говоря, идеально подходит под понятие adagio. Но, скорее всего, она хотела не на три четверти, а на две, так как практически начала топать от злости. Плюс это ж была музыка из балета во время балетного класса..
Это было уже чересчур для чувствительной артистки, и она, ахая и охая, пошла включать музыку на компьютере, предлагая мне, тем временем, повспоминать какое — нибудь Adagio ( кстати сказать, она очень красиво произносила это слово ).
Я сидел спиной к двери. Меня окликнул балетмейстер из России. Оказывается, они стояли в проёме двери вместе со шведом, который берёт или не берёт на работу, и наблюдали весь этот кошмар.
Швед пробубнил что — то вроде «Мы ищем опытных концертмейстеров». Я ответил, что, к сожалению, у меня такого опыта нет. И мы пошли с балетмейстером в гардероб. По дороге он рассказал мне страшную тайну насчёт не любви балетмейстеров к музыке из балета во время балетных классов. На том и разошлись. Спасибо хоть не приставал.
Где — то через месяц, я встретился с пианистом из Узбекистана, который работал в этой балетной школе долгие годы. Он наиграл мне некоторые музыкальные жанры, которые нужно играть на балетных классах: коды, тарантеллы, марши, мазурки, вальсы, польки и некоторые другие. С удивлением я обнаружил, что я мог запросто сыграть 90% из необходимого! Ведь, играя в лаунже на корабле, я значительно расширил свой репертуар.
Но, видимо, не судьба. Честно говоря, я нисколько не жалею об этом «провале». Конечно, остался неприятный отпечаток, но зато я теперь точно знаю, что аккомпанировать балету — это не моё. И даже не из — за этой женщины.
Само ощущение нахождения среди полуголых детей и подростков мне не понравилось. При всём уважении к этому виду искусства. А ведь при успешном трудоустройстве там нужно находиться 5 дней в неделю по 8 часов в день! Половину этого времени ты играешь, половину просто там находишься, но обстановка то при этом не меняется.
Ну и напоследок, расскажу одну очень забавную историю.
Вечером того же дня я позвонил своему другу Арсению и излил ему душу. Он выслушал и говорит: «Подожди, я тебе сейчас кое — что расскажу.»
История одного метронома.
«Когда я учился в сумском музыкальном училище, начал Арсений, были у нас балетные классы ( к слову сказать, нужно отдать должное такому образованию. Меня, например, ни в десятилетке, ни в консерватории к такому виду деятельности не готовили ). Играл я аж 2 или 3 пьесы: знаменитую польку из детского альбома Чайковского и что — то ещё.
Балетмейстер всё время говорил мне, что я неровно играю. А я пытался возражать, что играю, как раз таки, ровно. Он всё равно — не ровно, и точка. А там метроном стоял. Ну и решили проверить.
Метроном оказался на моей стороне. А балетмейстер вынес окончательный вердикт, что и Он стучит неровно!»
Как послесловие скажу, что я действительно не профессионал в этом деле. И не взяли меня туда справедливо. Но для того, чтобы им стать, мне понадобилась бы ровно неделя.
Пианист, который там работал, рассказывал, что сначала ты приходишь познакомиться. Потом просишь посидеть на классах. Дальше, когда — нибудь, понадобится провести замену, к которой ты уже, конечно же, будешь готов. И потом, рано или поздно, тебя берут на эту работу.
В моей голове всё так и было ещё до этого прослушивания. Но я решил таки попробовать по — старинке да по — знакомству:) Что из этого вышло, вы видите. Но, опять же, всё только к лучшему. Ведь этот вид деятельность явно не для меня.
Спасибо за прочтение! Любимой вам работы!:) Жду вас в следующих главах!
Уже через три секунды публика узнает фортепианную прелюдию. Нетерпеливые слушатели отходят к передним стульям, а опытные музыканты надеются на лучшее, но готовятся к очередному отрывистому исполнению переигранного произведения. Но если исполнитель справится с задачей, зал разразится громом аплодисментов. Так произошло и с исполнением Прелюдии до-диез минор.
Прелюдия занимает видное место в репертуаре пианистов и является одним из самых известных фортепианных сочинений Рахманинова, музыкального гения романтического стиля. Рахманинов начал писать музыку в тринадцать лет, а «Фантастические мотивы», состоящие из пяти фортепианных пьес, включая прелюдию, сочинил в девятнадцать лет, примерно в 1892 году, когда он окончил консерваторию.
Первое исполнение прелюдии состоялось 20 сентября 1892 года на электротехнической выставке, которую Рахманинов также считал своим дебютом как пианиста. Дебют был хорошо принят и «привел его к мировой славе». Завоевав поклонников, которые стали уважать его последующие сочинения, которых насчитывается около ста сорока пяти.
До-диез минорная прелюдия Рахманинова входит в цикл из двадцати четырех прелюдий, охватывающих все мажорные и минорные тональности. Среди других сочинений Рахманинова — три фортепианных концерта, три симфонии, две фортепианные сонаты, хоровая симфония. Несмотря на то, что прелюдия является одним из многих сочинений, она стала одной из визитных карточек Рахманинова.
Пьеса стала популярной уже в самом начале гастролей Рахманинова в Европе, а затем в США в 1909 году. Ранний успех вдохновил Рахманинова на дальнейшее сочинение. Такой стимул был необходим, когда Рахманинов переживал депрессию из-за унизительного дебюта Первой симфонии в марте 1897 года.
Считается, что дирижер Александр Глазунов был пьян, что привело к ужасному исполнению и резкой критике, например, Сезар Кюи назвал симфонию «достойной восхищения только «узников» музыкальной консерватории в аду. Рахманинов был настолько унижен, что порвал партитуру и отказался от сочинения.
Однако психиатр Николай Даль и прошлые успехи помогли ему вновь обрести уверенность в себе и приступить к написанию Второго концерта для фортепиано с оркестром, одного из самых исполняемых его произведений. В дальнейшем Рахманинова ждали еще многие успехи, такие как «Колокола» и «Остров мертвых», и эти сочинения, возможно, были бы невозможны без поддержки мгновенного взлета славы, отчасти обусловленного прелюдией до-диез.
Даже после других успехов слушатели никогда не забывали Прелюдию. В 1918 году, уже написав большинство своих произведений, Рахманинов переехал в Америку и много выступал. На протяжении всех его выступлений слушатели просили только одно: «Прелюдию» или «До-диез». Большая популярность прелюдии заставила Рахманинова устать от нее и пожалеть о том, что он ее написал, так как публика не испытывала энтузиазма при прослушивании новых произведений.
Прелюдия стала популярной не случайно. Эстетически привлекательное обаяние прелюдии можно раскрыть с помощью композиционных приемов, использованных Рахманиновым, некоторые из которых стали характерными для его стиля, например, открытые и массивные аккорды.
Структура пьесы довольно проста. Есть три части, последняя из которых повторяет первую, и выделена трехнотным мотивом. Однако массивные аккорды, для записи которых в рекапитуляции требуется три става, и озвучивание быстрых трезвучий в среднем разделе, делают технические аспекты прелюдии далеко не простыми. Еще сложнее для исполнителя музыкально передать меланхолическое настроение и сюжет произведения.
Рахманинов говорил, что эта прелюдия напоминает ему «звон церковных колоколов в ранней юности». Возможно, именно благодаря этой цитате прелюдия получила в Америке прозвище «Колокола». Помимо «Колоколов», среди музыкантов возникло множество предположений о том, чем вызвано настроение прелюдии. Среди теорий есть и такая, что произведение повествует о сне, приснившемся Рахманинову.
Сон начинается с того, что траурные люди в черных одеждах окружают гроб — это первая часть A. Медленные минорные аккорды создают серьезное и мрачное настроение похорон. Во второй части зритель сновидения подходит ближе к гробу, чтобы рассмотреть покойника, который, как выясняется, на самом деле является самим зрителем — Рахманиновым.
«Agitato», или взволнованность, обозначает партитуру, а спиралевидные триоли создают впечатление неуправляемого вращения, когда зритель осознает, что он — призрак. Кульминация, обозначенная как «громкая, насколько это возможно», — это гнев и отрицание смерти, а концовка, постепенно затухающая до «тихой, насколько это возможно», — это принятие смерти. Завершающие аккорды могут отражать колокола, которые затихают по мере ухода сновидца из жизни.
Обычно в музыке указывается динамический диапазон, или громкость, от piano (p) — тихо и forte (f) — громко. Иногда можно встретить крайние значения этих диапазонов: pianissimo (pp) и fortissimo (ff) или piano pianissimo (ppp) и forte fortissimo (fff). Динамика обычно не выходит за эти пределы. Однако Рахманинов писал для фортиссимо-фортиссимо (ffff), даже призывая акцентировать его, то есть играть громче, чем можно играть.
Его крайняя эмоциональность и характер произведения могут быть сопоставлены с трудностями, с которыми столкнулась его семья. Семья Рахманинова страдала из-за финансовой безответственности его отца, а также из-за смерти двух его сестер, которых унесла болезнь. Возможно, эти смерти и навеяли Рахманинову его мрачный сон, если он был правдой.
Как ни странно, но Прелюдия не умерла, как мечтатель в гробу, а продолжает жить в сольных концертах и популярной культуре. Большинство пианистов в той или иной степени исполняли это произведение, а телевидение подхватило тенденцию его популярности. В сериале LOST Бен Линус играет прелюдию в эпизоде «The Shape of Things to Come». В фильме Limitless Эдди Морра (его играет Брэдли Купер), демонстрируя свои музыкальные способности, исполняет «Agitato», или середину.
И наконец, Игудесман и Джу высмеивают это популярное произведение и Рахманинова в своем музыкальном номере «У Рахманинова большие руки». В основе сценки — гигантские аккорды в Прелюдии, которые могут достигать десятого интервала. Это характерно для музыки Рахманинова, ведь он известен своими массивными руками, диапазон которых достигал терцдецимы.
Прелюдия до-диез минор переиграна благодаря своей яркости и привлекательности. Ее популярность распространила любовь к классической музыке даже в массовой культуре и сделала имя Рахманинова известным. Можно предположить, что Рахманинов надеется, что «Прелюдия» станет пропуском к другим его сочинениям, а не только визитной карточкой, ведь у него есть еще пятьдесят лет шедевров, которые ждут своего открытия для слушателей всех мастей. В конце концов, он написал Прелюдию только в девятнадцать лет.
Это одно из самых известных произведений Бетховена. Кто же на самом деле была Элиза?
Багатель № 25 ля минор Бетховена редко называют столь грандиозно, а все, кто ее знает и любит, называют её просто «К Элизе».
Но это прозвище, которое, честно говоря, не должно было существовать. Бетховен действительно включил в рукопись посвящение, но это было «К Терезе».
Бедная Тереза, должно быть, была слегка огорчена, когда благодаря нерадивому копирайтеру Людвигу Нолю посвящение на опубликованном варианте произведения было заменено на совсем другое.
История. Кем была Элиза?
Широко распространено мнение, что «Элизой», возможно, является Тереза Мальфатти, женщина, которой Бетховен сделал предложение в 1810 году — в тот самый год, когда он написал «К Элизе«. Ей же принадлежала и рукопись.
Однако другие исследователи предполагают, что Элизой могла быть немецкая сопрано по имени Элизабет Рёкель. Рёкель исполняла партию Флорестана в опере Бетховена «Фиделио», и многие источники свидетельствуют о том, что Элизабет часто встречалась с Бетховеном, который влюбился в девушку и хотел на ней жениться.
Берлинский музыковед Клаус Мартин Копиц сказал: «Уже много лет я работаю над изданием «Бетховен глазами современников», в котором собраны все сообщения людей, лично знавших Бетховена: дневники, письма, стихи, воспоминания. Там упоминаются некоторые женщины, и одна из них — Элизабет Рёкель».
Есть и третий кандидат: еще одна немецкая сопрано и подруга Бетховена по имени Элиза Баренсфельд. В 2012 году музыковед Рита Стеблин заявила, что Бетховен посвятил «К Элтзе» Баренсфельд.
Стеблин считает, что Тереза Мальфатти могла быть учительницей Баренсфельд по фортепиано, когда ей было 13 лет, поэтому Бетховен посвятил Элизе легкую «Багатель», «чтобы сделать одолжение своей любимой Терезе».
Был ли Бетховен глухим, когда сочинял «К Элизе»?
Бетховен написал эту пьесу 27 апреля 1810 года. В это время слух Бетховена постепенно ослабевал.
По-видимому, до 1812 года композитор еще мог слышать речь и музыку. Но к 44 годам (через четыре года после написания «Für Elise») он почти полностью оглох и не мог слышать голоса.
По мере того как он становился все более глухим, его произведения становились все выше и выше. Этим можно объяснить относительно высокие ноты в некоторых местах «К Элизе», которые достигают ми 4ой октавы.
Сегодня «К Элизе», несомненно, является одним из самых известных произведений Бетховена. Однако кажется почти странным, что во время создания произведения оно было относительно обычным.
Оно не вызвало особого резонанса, и, видимо, сам Бетховен так и не был полностью удовлетворен произведением, возвращаясь к нему несколько лет спустя и безуспешно пытаясь, по его мнению, переработать и доработать его.
В итоге «К Элизе» была опубликована только в 1865 году, почти через сорок лет после смерти Бетховена, последовавшей 26 марта 1827 года.
Предлагаю вашему вниманию послушать прелюдия Рахманинова соль диез минор в моём исполнении. Прелюдия соль-диез минор — это бесплотная дымка и зефиры, где ноты каскадом проносятся по клавишам на «крыльях». Более спокойная по характеру, чем ее знаменитые собратья до диез и соль минор. Она содержит красивую элегическую мелодию в левой руке в сопровождении мерцающего аккомпанемента правой.
Многие пианисты всех возрастов могут громыхать как угодно, но для исполнения столь тонкой пьесы требуется музыкальная зрелость. Конечно, эта зрелость не обязательно должна исходить от пожилого человека. И молодые исполнители, которые «просто понимают Рахманинова», могут добиться такого же успеха. Но при этом от пианиста требуется большой контроль, потому что крайне важна концентрация на звучании.
13 прелюдий опуса 32 дополнили десять (опус 23) и одну (опус 2 № 3), написанные Рахманиновым ранее. Они и составили полный комплект из 24 прелюдий во всех мажорных и минорных тональностях. Весь комплект был написан Рахманиновым в течение 19 дней в 1910 году, сразу после возвращения домой после длительного турне по США.
