Полпая теоретическая и практиче кая фортепиаппая школа, доведеппая в прогрессивпой ,последователъпости от пачалъпого обучепия до высшей степепи аакопчеппости, спабжеппая
всеми пеобходимыми, специалъпо для этой цели сочипеппыми примерами 1
[К. Черни, ученик Бетховена,- один из крупнейших фортепи анных педагогов XIX столетия; у него учились Лист, Тальберг, Дёлер, Rуллак, Лешетицкий и другие выдающиеся пианисты; его этюды до сих пор широко используются педагогами. Черни был чрезвычайно плодовитым композитором. Им написано свыше 1000 опусов всевозможных произведений (месс, реквиемов, симфо ний, квартетов, фортепианных сочинений и т. д.). Однако все они, кроме этюдов, оказались вскоре забытыми. :Как исполнитель Черни не представлял собой ничего особенно выдающегося• (современники отмечают, главным образом, его феноменальную память). Подоб но Гуммелю, Черни представлял венскую школу пианистов. Однако, если первый был типичным классиком, то второй принад лежал уже к следующему поколению музыкантов, которые, оста ваясь во многом на позициях классицизма, отдавали и некоторую дань романтизму.
Педагогический труд Черни — едва ли не самая обширная из когда-либо существовавших фортепианных школ. Он содержит около 600 страниц большого нотного формата. По обстоятельности и пунктуальности это типично немецкая методика. Следуя в о3нов ном плану rуммелевской школы (первая часть посвящена началь ному обучению, вторая — аппликатуре, третья — :исполнению), Черни вводит весьма :интересную четвертую часть (или приложе ние) — <<искусство :исполнения старых и новых клавирных произ-
1 Vollstandige theoretisch-practische Pianoforte-Schule, von dem etsten Anfange Ьis zur hochsten Ausblldung fortschreitend und mit allen nothigen, zu diesem Zwecke eigends componierten, zahlreichen Beispielen in 4 Theilen verfasst von Carl Czerny. Ор. 500, Wien, bei А. Diabelli u Comp [1846].
ведений». В настоящее время взгляды Черни ное в чем устарели. Тановы неноторые его советы относительно проблем исполнения, использования метронома. Однако у Черни можно найти и ряд новых передовых мыслей. Так, например, наряду с чисто пальцевой игрой в некоторых случаях оп советовал пользоваться весом руки, каждое произведение Черни считал необходимым ис полнять сообраэпо стилю, эпохе и т. д.)
I ч. О начальном обучении
[Стр. 5) В первые три месяца обучения следует заниматься с учителем каждый будний день или минимум четыре раза в неделю, а, кроме того, самостоят(1льно по часу ежедневно, т. к. по возмож ности надо стараться со:кратить время обучения первоначальным основам.
Сидеть надо перед центром клавиатуры; локти должны свобод но свисать и находиться дюйма на четыре ближе к клавишам, чем плечи, чтобы передняя часть корпуса не могла служить препятствием для движения кисти и руки вдоль всей кла виатуры.
Высоту сиденья необходимо приспособить к росту исполните.’Iя. Локти должны находиться примерно на один дюйм выше поверх ности клавиш. Более низ:кая посадка препятствует движениям рук и утомительна для них…
Голову и верхнюю часть корпуса следует держать пря мо и, естественно, чуть наклоненными в сторону клавиатуры, что бы не касаться спинки сиденья. Надо остерегаться привычки сутулиться — это не только безобразно, но и плохо отражает ся на игре, а с течением времени может вредно сказаться на эдо ровье.
[Стр. 6] Верхняя сторона предплечья от лонтя до косточек (Knocheln) согнутых пальцев должна составлять прямую гори зонтальную линию, причем запястья не следует ни прогибать вниз, ни выгибать вверх наподобие бугра. Эта линия должна быть воз можно более прямой, что составляет одно из важнейших условий хорошего (schonen) исполнения.
[Стр. 17-18] Начальное обучение распадается на:
а) изучение нот, их соотношений, такта и т.п. и б) на возмож но более раннее развитие пальцев путем работы над соответствую щими, выученными напамять пассажами. И то, и другое надо б.сваивать одновременно. Из-за одного не следует упускать друго го.- Дело в том, что ждать, пока ученик разовьет пальцы путем чтения нот, значило бы терять массу времени даром, к тому же преодоление одной трудности служило бы помехой для усвоения другой…
О применении и подкладывании большого пальца
Первое правило
[Стр. 35] Большой палец надо снимать с клавиши одновремен но с ударом следующего за ним пальца; после этого его надо понемногу сгибать вовнутрь, под остальные согнутые пальцы, продолжающие в это время играть, приближая к той клавише, которую ему надлежит взять…
Шестое правило
Подкладывание большого пальца ни в коей мере пе должно нарушать спокойствия предплечья; при этом отнюдь не следует делать локтями каких-либо боковых движений; подкладывание большого пальца должно явиться исключительно следствием гибкости его собственного сустава …
Замечания к первой части
[Стр. 165-167] Для молодого начинающего педагога будут не лишними следующие замечания о методе преподавания:
§ 3
Я всегда находил, что с учениками целесообразнее всего об ходиться приветливо, весело, не выказывая нетерпения, но в то же время быть твердым; я стремился все необходимые и полезные им сведения излагать ясно и интересно, никогда чрезмерно не перегружать учащихся и делать занимательным даже самое скуч ное; благодаря этому мне удавалось добиться послушания и внимательности у самых разнородных учеников — и с мягким податливым характером, и бойких, упрямых, с диким нра вом. Как в жизни, так и в педагогике, хорошее настроение — боль шое преимущество.
§ 4
Чрезвычайно важно правильно подобрать для ученика произ ведения. Бесцельно мучить детей такими сочинениями, которые кажутся им старомодными, непонятными, безвкусными или слиш ком трудными. Каждый ученик делает значительно большие успехи, если занимается охотно и с удовольствием …
§ 9
Когда ученик наполовину выучит произведение, нужно тот час же начать другое, с тем, одна.ко, чтобы ни.когда не забывать первого, а, напротив, постоянно учить и совершенствовать его
параллельно с новым. Естественно, новое произведение больше привлекает ученика, чем то, которое он уме играл много раз, и он будет учить его внимательнее и с большим удовольствием. Несмотря на это, необходимо уже с ранних лет приучать ученика находить не меньшее удовольствие в хорошем исполнении, даже в том случае, когда ему кажется, что пьеска стара и он ее играет чересчур долго. Надо дать ему понять, что значительно важнее то, как играть, чем то, что играть, и что даже незначительная ве щица, правильно, искусно и красиво исполненная, может вновь сделаться привлекательной и исполнитель заслужит лишь боль шую похвалу.
§ 11
Ничто не заставляет ученика так внимательно и прилежно ра ботать над произведением, как сознание того, что ему придется исполнить его перед слушателями. Поэтому педагог должен за ботиться о том, чтобы его ученики имели возможность почаще ис полнять хорошо выученные ими произведения перед родными или знакомыми, а позже и в небольшом обществе. Кроме того, это наилучшее средство отучиться и исцелиться от так часто встре чающейся робости и неуверенности.
§ 16
Метод обучения в настоящем руководстве основан преимуще ственно на изучении гамм. Гаммы можно, правда, найти и в дру гих фортепианных школах, однако применяются они там совершен но иначе, а, следовательно, и польза от них будет иной. Обычно их используют главным образом для обучения нотам, знакам аль терации, тональностям, да еще, пожалуй, для того, чтобы получить скудные сведения об аппликатуре; ученик с неохотой бьется над ними в течение некоторого времени, тоскуя по развлекательным пьеснам, и старается поснорее их забыть.
Между тем, если расположить гаммы в связной последователь ности, как это сделано в настоящем руководстве, они могут и долж ны служить еще одной важной цели- развитию беглости и лов кости пальцев до высшей степени совершенства. Поэтому они, несомнепно, одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю; нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гам мах сделается излишним. Как часто даже исполнители, выступаю щие публично, не могут как следует сыграть даже диатоническую гамму C-dur.
§ 17
… Вот почему некоторую часть упражнений в гаммах надо еже дневно проигрывать перед началом занятий (причем не менее четырех тональностей за раз); в течение этого времени педагог
имеет столько возможностей разъяснить ученику все правила хо рошего исполнения, касающихся ровности удара и выдержанности темпа, гибкости пальцев (особенно первого), чистоты игры, пра вильной аппликатуры и проч., что ученик в конце концов начнет применять их и в изучаемых произведениях.
111 ч. Об цсполнении
Введепие
§ 1
[Стр. 1) В первых двух частях этого руководства указаны все возможные пути для механического и технического развития паль цев и приобретения следующих, необходимых пианисту, качеств:
а) чистоты и точности игры;
б) твердого выдерживания такта и точного его членения (genauв Eintheilung);
в) правильного и беглого чтения нот;
г) крепкого удара и полного красивого звука; д) правильной аппликатуры;
е) большой беглости и легкости в обеих руках даже при испол нении трудных мест;
ж) точного соблюдения общеупотребительных знаков исполне ния, касающихся различия между forte и piano, legato и staccato, что может быть изучено чисто механически.
§ 2
Все эти качества, однако, являются лишь средствами для до стижения подлинной цели искусства, которая, бесспорно, состо ит в том, чтобы вложить в исполнение душу и дух и этим воздей ствовать на чувства и мысли слушателей.
§ 4
Хоть исполнение и выразительность относятся, собственно говоря, к духовным свойствам исполнителя, тем не менее они на столько зависят от механических или материальных возможностей, что у больших мастеров и заRонченных исполнителей то и другое обычно сливается воедино и одно Rажется как бы естественным следствием другого.
§ 5
Все, что имеет отношение к исполнению, можно подразделить на два основных вида: первый связан с точным соблюдением всех знаRов исполнения, расставленных в произведении самим автором, а второй — с тем выражением, которое исполнитель может или должен придать произведению, руководствуясь собственным чув ством.
О forte и piano
§ 2
[Стр. 2-4] Все вышесказанное свидетельствует о том, что на фортепиано можно извлечь по меньшей мере сто различных оттен ков силы звука, подобно тому, как живописец может так развести одну и ту же краску, что густой мазок через бесчисленный ряд пе реходных ступеней, постепенно тая и расплываясь, превращается в тончайший, едва уловимый оттенок (и обратно).
Сколько же средств выразительности дает исполнителю лишь одно туше!
§ 3
Исполнители с неуклюжими и неискусными пальцами не в со стоянии воспроизвести все эти нюансы. Они полагают, что играют достаточно выразительно, когда forte у них резко отличается от piano. Подобно этому и неискусные художники накладывают краску то густо, то прозрачно, без тонких переходов, оттого мы и видим у них лишь пеструю аляповатую мазню.
§ 4
Лучшим средством д.11я приобретения необходимых навыков в этом отношении являются опять-таки гаммы во всех тональнос тях; их нужно учить теперь следующим способом:
1) Pianissimo, 2) Piano, 3) Mezza voce, 4) Forte, 5) Fortissimo, причем во всевозможных темпах — от tempo moderato до prestis simo, вначале, однако, без crescendo и diminuendo.
Когда ученик овладеет всеми этими степенями звучности, оп должен учить те же гаммы с crescendo и diminuendo: нижний звук играть рр или р, затем при восходящем движении постепенно увеличивать силу звука, после чего при нисходящем движении опять уменьшать ее до первого piano. Здесь также существует много различных градаций, например:
1) от рр до mf и обратно к рр,
2) ОТ РР к F >> рр,
3) от рр до FF >> рр,
4) от р (или шezza voce} до F (или FF).
§ 5
‘ Третий необходи 1ый ,вид тренировки пальцев заключается в то!\r, чтобы Iiаждым й:з них в отдельности делать ударение. Оно мо жет быть чрезвычайно слабым, еле заметным, по может быть и mf, и F, и FF; остальные пальцы продолжают все время играть р.
§ 6
Необходимо отметить, что это ударение не следует делать ·поры вистым движением кисти или руки; оно должно явиться следстви ем лишь более сильного давления пальца, так что его будешь слы шать, но не будешь видеть. Даже при сильнейшем акцентировании отдельного звука или при crescendo кисть и руку следует держать возможно более спокойно.
Более точные указания о применении F, р и т. д•
§ 2
[Стр. 4-10) Можно считать, что каждый из пяти главнейших видов forte и piano выражает определенный характер и, следова тельно, может произвести определенное впечатление, а именно: а) Pianissimo (рр) — к клавишам прикасаются так слабо, как только возможно, чтобы игра не потеряла отчетливости; носит характер таинственный, мистический и может при совершенном исполнении произвести на слушателя чарующее впечатление зву
чащей издалека музыки или эхо.
б) Piano (р) — приятность, кротость, спокойное равнодушие или тихая грусть передаются мягким и нежным, но уже более опре деленным и выразительным прикосновением к клавишам.
в) Mezza voce (m. v.) — нечто среднее между forte и piano: уподобляется спокойно-повествовательному разговорному тону, когда говорят не шепотом, но и не чрезмерно громко и стремятся возбудить интерес скорее к испо:тняе:\ю 1у произведению, чем к исполнению.
г) Forte (f) передает мощь, самостоятельность и решительность (den Ausdruck der selbststandigen Bestimtheit), однако в рамках благопристойного, без преувеличения страсти; Forte, как правило, исполняется и все, написанное в <<блестящем стиле>> (brillante). д) Fortissimo (FF). Ранее уже говорилось о том, что даже при высшей степени звучности никогда не следует выходить за пределы прекрасного, допуская резкие удары и грубое обращение с инстру мантом. В этих пределах FF выражает нарастание радости до
ликования, горя до неистовства, блеска до бравуры.
О музыкальном акценте, или ударении на отдельной ноте
§ 1
Известно, что речь состоит из долгих и коротких слогов; первые, на которые падает ударение, должны произноситься про тяжно, веско, вторые — коротко и без ударения. Возьмем следую-
щие слова: прошлое и будущее—: Долгие слоги обозначены знаком-, короткие v; если бы кто-нибудь вздумал произнести эти слова иначе, они прозвучали бы бессмысленно и смешно.
§ 2
Совершенно так же обстоит дело с музыкальными мыслями, где выражение (Ausdruck) всегда должно приурочиваться к опре деленным звукам. В музыке, правда, пет таких точных правил, как в речи, тем не менее тонкое чутье к благозвучию, ясности ритма и особенно характера исполняемого места предостережет музыканта от ошибок в декламации и подскажет путь к наиболее понятному для слушателя выражению чувств. В большинстве случаев новейшие композиторы знаками указывают те ноты,
которые они хотят особенно подчеркнуть ( >, л, rf, sf, .fz, .f’p,
а также —:- и т. д.), исполнителю остается лишь точно собдюдать их. При отсутствии подобных обозначений можно, в общем, руко водствоваться следующими правилами:
а) Каждую ноту большой стоимости надо играть с большим уда рением, чем предшествующую ей или следующую ва ней ноту меньшей стоимости, например (7):
В этом примере в правой руке каждан пo.rioвиIIa а-кцентируется и, следовательно, играется с большим ударением, чем четверть. Данное место целиком исполняется piano, поэтому следует осте регаться доводить эти акценты до f orte; они никак не должны
ввучать громче mezzo voce…
Аккомпанемент левой руки не принимает в этом выделении никакого участия, т. к. он движется простыми восьмыми …
R этому примеру необходимо сделать еще одно важное заме чание: выдедение не должно становиться однообразным. Поэтому в данном предложении, где в каждом такте встречается половин J::i;J._,::: нота, раз или два на нее не следует дедать акцента: более всего это уместно в 4-м и 8-м тактах. Поэтому cis (в 4-м такте) … надо выделять значительно меньше, а то и вовсе не выдедять.
Это изменение может быть сделано только в двух упомянутых та.ктах, потому что на них заканчивается мысль (в 4-м такте — половинный каданс, в 8-м — совершенный), а целое и в отношении выразительности должно сохранять симметрию (соразмерность).
б) Диссонирующие (т. е. неблагозвучные) аккорды обычно играют несколько сильнее следующих за ними консонирующих (или благозвучных) …
в) Одна из важнейших задач исполнителя — никогда не вво дить слушателей в недоумение относительно тактового подразде ления. Вот почему в некоторых случаях начало каждого такта или даже каждой сильной его доли надо отмечать небольшим ударени ем. Это особенно необходимо и в тех местах произведения, где в этом отношении может встретиться неясность …
Хотя в данном случае акцент падает на четверть, тем не менее и первая нота такта (чтобы показать его начало) должна быть отме чена ударением, правда, едва уловимым. Дело в том, что слуша тель только тогда может следить за исполнением произведения, когда все время правильно схватывает такт и ритм…
Все синкопированные звуки надо играть с небольшими ударе ниями.
§ 3
Знаки выделения, стоящие при отдельных нотах, усиливают их на одну градацию силы звучности. Так, если какое-нибудь место исполняется рр, то звуки с > 111111 л следует играть просто р, т. е. лишь с очень слабым ударением …
§ 7
Когда простая мелодия [т. е. мелодия без украшения) повто ряется несколько раз, ее можно путем различного акцентирования весьма разнообразно изменять, сохраняя таким образом ее све жесть и привлекательность.
§ 8
В быстрых [повторяющихся) пассажах акцент также может падать то на сильную, то на слабую долю такта.
§ 11
Произведения завершаются или рр или ff и почти никогда mf.
§ 12
Первая часть скерцо при повторепии (da саро) после трио игра ется второй раз рр, почти без всякого выражения; точно так же ис полняется вторая часть скерцо в первый рав.
§ 13
Когда в правой руке идут простые ноты крупной стоимости, а в левой — сопровождение из многих нот, то правую руку надо играть почти forte, левую же, напротив, — piano.
О crescendo и diminuendo
§ 1
[Стр. 11-12) Отметим прежде всего следующее: чтобы сделать crescendo, никогда пе следует ни напрягать заметно кисти, ни под нимать более высоко пальцы (при legato); необходимо лишь уси лить внутреннее мышечное давление и тем самым увеличить тяжесть руки, что, впрочем, не долщво ира3иться на беглости па.1ьцев.
§ 2
Rак правило, всякий восходящий пассаж исполняется crescen do, нисходящий — diminuendo… Это следует соблюдать и в тех слу чаях, когда композитор не сделал никаких указаний относитель но исполнения. Там, где он хочет противоположного, он должен соответствующим образом это обозначить.
§ 3
Если пассаж (не слишком короткий) повторяется два pa::ia под ряд, во второй раз его следует сыграть значительно более piano… Вообще всякое повторяющееся место второй раз надо исполнять иначе.
О всевозможных градациях legato и staccato
§ 1
[Стр. 14-15] [Здесь так же, как и в отношении силы звука, Черни .намечает пять градаций, а именно: legatissimo, legato, полустаккато или portamento, staccato, marcatissimo).
При legatissimo каждую ноту выдерживают дольше ее стои
мости. Правда, это применимо лишь при разбитых аккордах. Следует обратить внимание, чтобы таким способом выдержива лись лишь консонирующие звуки (т. е. благозвучные, входящие в аккорд).
§ 4
[Стр. 16] Обычное legato обозначается лигами, тем не менее его применяют и там, где автор не поставил вовсе никаких знаков, Дело в том, что в музыке исполнение legato — правило, все осталь ные способы исполнения — исключения.
Rак мы знаем, legato заключается в том, что каждый звук вы держивают в течение полной его стоимости ‘И клавишу отпускают не раньше, чем взята следующая нота. Этим способом исполняются
все мелодии, все многоголосные сочинения, все, даже весьма быст рые пассажи.
О portamento (getragenen Anschlag) и полустаккато
§ 1
[Стр. 18-22] Этот способ игры, представляющий для исполне ния особую важность, распадается на два главных вида и обозна чается знаком . , а при отдельных звуках в последнее время знаком .-
§ 2
Первый вид заключается в том, что долгие ноты мелодии выдер живаются лишь немного больше половины их стоимости, примерно около двух третей ее, поэтому между звуками образуется неболь шая пауза. При этом клавиши обычно нажимают несколько силь нее. При нотах сравнительно крупной стоимости каждый раз приподнимается вся кисть целиком, при нотах небольшой стои мости поднимаются только пальцы. В медленном темпе впечатле ние от такого способа исполнения напоминает речь, прерываемую вздохами …
§ 4
Второй вид применяется в более быстрых пассажах: каждый палец своим мягким кончиком как бы царапает или щиплет кла вишу, используя при этом в большей ИJIИ меньшей степени мышеч ную упругость (Schnellkraft der Nerven); в результате игра становит ся чрезвычайно ясной, бисерной и ровной, благодаря чему даже при самых быстрых темпах все пассажи удается исполнить одина ково закругленно (gerundet), по1шым, но не резким звуком и сохранить при этом красивое спокойствие руки.
Это приблизите.пьно тот же способ удара, который использует ся для подмены пальцев при быстрых повторениях одного звукаj только в данном случае пальцы не следует держать наклонно и боком.
§ 5
Все произведения, написанные в <<блестящем стиле>>, состоящие из большого чисJ а нот и рассчитанные на быстрый темп, надо ис полнять преимущественно этим способом, т. к. спокойное legato придаст им вялость и однообразие, а подчеркнутое staccato, на оборот,- слишком много остроты и резкости. Разумеется, всегда могут быть и исключения.
§ 6
При втом способе возможны все оттенки рр, р, т. v. до fortв включительно. И только fortisstmo вызвало бы слишком сильное напряжение мышц…
Все места, обозначенные словами leggiero или leggiertsstmo, должны исполняться этим способом, как и большинство изящных (geschmackvollen) украшений (особенно в верхних октавах), при обретающих бла_годаря ему особую прелесть.
§ 7
Указанный способ игры так важен, что его нельзя осваивать между делом на отдельных пассажах. Пианист должен длительное время только им преимущественно и заниматься: и здесь опять таки прежде всего следует рекомендовать полные упражнения в гаммах; их надо прилежно учить во всех градациях piano и forte, а также во всевозможных темпах, пока не сможешь по желанию сыграть этим способом любой пассаж (состоящий не из двойных пот).
О staccato
§ 1
Staccato обозначается точечками над нотами или нотами неболь шой стоимости с последующими пауз!!ми и заключается в корот ком и сильном (festen) отталкивании клавиши пальцем; при этом не следует особенно поднимать кисть, а пальцы не должны делать вышеуказанного скользящего или щиплющего движения.
§ 2
:Как правило, точечки над но!оЙ означают сокращение ее дли тельности вдвое.
§ 3
Staccato неприменимо в очень быстрых темпах; пассажи в тем пе Molto allegro или Presto могут быть исполнены лишь способом
«щипка>), о котором шла речь выше, т. к. staccato в данном случае было бы слишком утомительным.
§ 6
:Когда две или три ноты связаны лигой, то вторая (или третья) исполняется отрывисто… Если же в конце маленькой лиги над нотой стоит еще точка, то эта нота должна быть очень короткой, меньше половины своей стоимости.
Marcato, или staccatissimo
§ 1
:Это наиболее отрывистый способ исполнения, который можно довести до martellato (молотить); он позволяет воспроизводить звуки наиболее коротко — они возникают и исчезают с быстротой молнии.
§ 2
:Этот способ обозначается маленькими вертикальными острия ми или черточками, которые ставятся над нотами и которые отнюдь не следует смешивать с точечками.
§ 3
При этом способе исполнения можно поднимать кисть и даже руку несколько выше, особенно при скачках, так как marcato в большинстве случаев применяется только при октавах, аккордах и в тех пассажах, где звуки не слишком быстро следуют друг за другом и исполнителю для достижения большего эффекта часто приходится затрачивать много сил.
§ 4
Однако больше всего внимания пианист должен обратить на то, чтобы даже при самом сильном ff сохранить красивый звук и чтобы martellato не превратилось в стукотню и дребезжание (Rreischen).
Об изменении темпа
§ 1
[Стр. 24, 26] Теперь мы переходим к третьему, едва ли не важ нейшему средству исполнения, а именно, к рюшообразным изме нениям предписанного темпа путем rallentando и accelerando (за медления и ускорения).
§ 2
Выше уже отмечалось, что время, как и силу, можно делить до бесконечности. Каждое произведение, безусловно, должно быть сыграно в предусмотренном автором темпе, который исполнителю надлежит установить с самого начала и вообще твердо в такте, причем движение должно до конца оставаться устойчивым. Однако весьма часто, почти в каждой строчке, встречаются отдельные ноты или места, где необходимы маленькие, часто едва заметные уско рения или замедления:, чтобы придать исполнению больше красоты и смысла
§ 4
Не только каждое произведение в целом, но и наждое отдель ное место выражает какое-нибудь чувство или по крайней мере дает возможность передать его исполнением.
Об исполнении мелодий и украшений
[Стр. 31] Отнюдь не заблуждение полагать, что тон становится ввучнее, когда клавишу плотно нажимают до конца. Ноты большой стоимости надо играть таким способом даже в piano и pianissimo. Руну при этом необходимо держать совершенно спокойно, доби вансь указанного туше лишь путем использования полного ее веса и внутреннего невидимого давления на клавишу. Rогда же в мелодии встречается мордент, трель, быстрое украшение или быст рый пассаж, надо тотчас же ослабить руну, чтобы сыграть их с надлежащей нежностью …
[Стр. 33] Ввиду того, что длинные украшения встречаются только в правой руке (левая исполняет в это время какой-нибудь несложный аккомпанемент) и обычно состоят из неравного числа ввуков, которые не всегда легко распределить между звуками со провождения, исполнитель должен обратить внимание главным образом на то, чтобы сыграть эти украшения свободно и независи мо от левой, так как слишком боязливое распределение сковывает целое, и оно уже не производит должного впечатления.
Эти украшения надо всегда играть так, как будто они пришли в голову лишь во время исполнения и являются твоей фантазией, импровизацией.
[Стр. 36] Единственный способ научи:ться их играть — упраж няться каждой рукой отдельно в строго определенном темпе, пока не сможешь так точно и естественно исполнить их обеими ру ками вместе, не заботясь более о распределении, что звуки, прихо дящиеся на сильные доли тю,та, будут совпадать в обеих руках и каждая рука сыграет свои пассажи строго равномерно и без малейшего перерыва.
О произвольном арпеджированип
[Стр. 40 -41 ] Многие исполнители так привыкают арпеджи • ровать аккорды, что уже не в состоянии взять одновременно все звуки не только в аккордах, но и в двойных нотах. А между тем, первый способ исполнения надо рассматривать лишь как исклю чение, а второй — как правило.
[Далее излагаются правила, когда арпеджировать неуместно.] Арпеджировать можно, напротив, все выдержанные и медлен
ные аккорды, образующие мелодию.
О де111пферной педали
[Стр. 43] В новейшем фортепианном исполнительстве эта педаль приобрела чрезвычайно важное значение; необходимо хорошенько изучить ее действие, т. к. она дает возможность воспроизводить многочисленные эффекты и добиваться такого полнозвучия, что начинает казаться, будто у исполнителя много рук…
Эта педаль приносит большую пользу прежде всего тем, что с ее помощью можно заставить звучать басовые ноты так долго, как если бы их держала чья-то третья, посторонняя рука, и одно временно с этим исполнять двумя руками мелодию с сопровожде нием, расположенным от этой мелодии на большом расстоянии. Вследствие этого гармония приобретает такой диапазон и полноту, каких достигнуть двумя руками совершенно невозможно…
[Стр. 47] Остерегайтесь, впрочем, постоянно употреблять эту педаль, т. е. злоупотреблять ею. Все, что применяется слишком часто, утрачивает свою прелесть. Ясная, отчетливая игра остается всегда правилом, остальное является лишь исключением …
Произведения некоторых композиторов почти не требуют пе дали; произведения других, напротив, совершенно невозможно играть без педали.
Моцарт, Rлементи и их современники не могли ею пользовать ся, т. к. в то время она пе была еще изобретена.
Ее стали применять только в начале этого столетия Бетховен, Дюссек, Штейбельт и другие; Rлементи позднего периода также ею пользовался.
Бетховен писал многие фортепианные произведения с расчетом на педаль, например, финал сонаты C-dur ор. 53, который без пе дали не произвел бы никакого впечатления.
Почти все новые композиторы, как-то Рис, Rалькбреннер, Фильд, Герц, Лист, Тальберг, Моmелес (в своих новейших сочи нениях), пользуются ею очень часто и, само собой разумеется, ис полнвтель должен брать ее всюду, где она обозначена …
Следует еще отметить, что Бетховен в ранний период обозна чал нажатие педали словами senza sordino 1• Con sordino указывало на то, что ее следует отпустить.
О педали una corda 2
[Стр. 48) Этой педалью следует пользоваться очень умеренно, и исполнитель отнюдь не должен думать, что с ее помощью можно воспроизводить всякое piano.
1 Вспомним сонату cis-moll ор. 27, .№ 2 (I ч.).
2 Иначе <<Das Verschiebungspedal>> — наша левая педаль, сдвигающая нлавиатуру в сторону, вследствие чего молоточен ударяет лишь по одной стру не (una corda) в тех регистрах, где их две, и по двум струнам в тех, где их три.
Наиболее красивое, почетное для исполнителя piano является то, которое извлекается пальцами с помощью нежного туше; педаль же una corda применима лишь в очень певучих местах, где умествu воспроизвести иные виды звучания.
О метрономе МеJ1ьцеля (измерителе такта)
§ 1
[Стр. 48-49] Метроном МельцеJ1я… очень важное изобрете ние новейшего времени, и каждый, кто умеет им пользоваться, может извлечь из него большую пользу.
§ 2
Метроном имеет несколько назначений:
1) С его помощью можно точно установить и сохранить на буду щее темп произведения, задуманный номпозитором.
2) Целесообразно и осмотрительно применяя его, даже начи нающий сможет составить представление о строгом выдерживании такта.
3) С его помощью подвинутый исполнитель сумеет совершенно отучиться от так часто встречающихся недостатков, как торопли вость и неровное выдерживание такта.
4) Наконец, даже законченный артист при помощи метронома сможет укреплять и сохранять устойчивость и ровность игры, осо бенно в произведениях для фортепиано с сопровождением других инструментов или оркестра.
§ 3
… Tempo J.=88 — настоящий, ныне употребительный темп вальса.
§ 5
[Стр. 50] Для тех, к сожалению, весьма многочисленных ис полнителей, которые привыкли к торопливости и игре вне такта (Taktlosigkeit), нет лучшего средства избавиться от этого, чем метроном. Надо запастись терпением и поработать в течение не скольких месяцев над всеми ранее разученными вещами, сначала играя их преимущественно под метроном в немного замедленном (на несколько делений) движении, пока слух и чувство полностью не привыкнут к равномерности темпа (Symmetrie des Zeitmasses) — этой столь важной составной части музыки — и пальцы не привык нут двигаться в соответствии с ней.
О том, как разучивать произведения
[Стр. 51-52) Время, затрачиваемое на разучивание произве- дения, распадается на три периода:
1) тщательное, максимально точное усвоение текста;
2) тренировка в предуемотренном автором темпе;
3) изучение иеполнения.
Эти три периода не следует смешивать друг с другом.
В первый период исполнитель должен, прежде всего, в удоб ном, если ну нно, очень медленном темпе подобрать наилучшую аппликатуру и привыкнуть к ней, а затем научиться исполнять совершенно чисто и правильно нужные ноты и знаки. Лишь после того, как все это будет усвоено, можно перейти ко второму периоду, когда, поетепенно преодолев все остановки и спотыкания, проигры вают произведение без перерыва, с каждым разом все быстрее и быстрее, пока в совершенстве не овладеют предписанным автором темпом. Само собой разумеется, что на этой етадии уже необходи мо соблюдать обычные знаки исполнения, как-то: forte, piano, cresc. и т. п. Здесь же уместно на время прибегнуть к помощи метронома. Только теперь наступает третий период, когда детально из учают все предусмотренные оттенки исполнения, как-то ritard., smorz,, ассе}. и т, п., а кроме того, призывают на помощь собствен ное чувство для верной передачи характера произведения (которое
исполнитель за это время уже имел возможность выучить).
Если преждевременно перейти от одного этапа к другому, то разучивание произведения может сильно осложниться, ибо без твердого знания нот и. надлежащей аппликатуры невозможно играть в темпе, не спотыкаясь. R тому же, пока вынужден играть произведение медленно, разбирая его по слогам, невозможно раз гадать и передать его характер. Наконец, нельзя найти и должной меры для ritardando и прочих тонких оттенков исполнения, пока в точности не овладел предписанным темпом. Forte и piano, однако, можно соблюдать уже во втором периоде. ·
Тем не менее ученик должен стремиться выучить каждое произ ведение в возможно более короткий срок, та < как то, что ему при ходится разбирать по складам и учить в течение нескольких меся цев, в конце концов приедается. Правда, количество времени, необходи юе для разучивания произведения, зависит от его слож ности и размера. И все-таки не следует давать ученику вещи, ко-• торые могут отнять у него относительно много времени и которые, следовательно, будут ему не по силам.
Об особенно трудных произведениях
[Стр. 53-54) ,..То, что трудно, толыю тогда звучит хорош’:1,. когда перестает быть трудным для исполнителя.
До тех пор, пока трудные места утомительны, пока при испол нении их отсутствует спокойствие и преодоление их требует му-
чительных усилий, они ·не могут доставить удовольствия, и испол нитель будет :возбуждать у слушателя скорее сострадание, чем вос хищение.
Rрасота звука — лучшее средство сделать привлекательными даже те пассажи, которые кажутся звучащими жестко, перегру женно и фальшиво.
Rто владеет искусством извлекать из фортепиано хороший, 1,расивый звук, у кого он никогда не бывает резким и — даже при forte и fortissimo — кричащим и чрезмерно сильным, у кого бег лость, отчетливость и ясность исполнения доведены до совершен ства, тот сможет сыграть даже самые терпкие сочетания звуков так, что они и незнатоку покажутся красивыми и доставят ему удоволь ствие.
Не так ли и в разговоре: резкий тон иной раз может сделать оскорбительной даже вполне разумную мысль, и, напротив, веж ливый, спокойный и кроткий тон смягчает даже те слова, которые без этого показались бы оскорбительными.
Даже при наибольших скачках исполнителю рекомендуется сохранять возможно более спокойное положение корпуса. При этом необходимо избегать и внутреннего, незримого душевного и мышечного напряжения; тот, кто привык к легкому спокойному шагу, может без затруднения пройти много миль; у кого же тяже лая поступь или кто хочет скрыть внешне спокойной ходьбой внут реннее волнение, в первые же четверть часа почувствует, что изнемогает …
Rа.шдое трудное место исполнитель должен учить отдельно до тех пор, пока не сможет сыграть его совершенно уверенно; однако вслед за тем столь же необходимо поучить его в соединении с тем, что следовало до и после него, т. к. нередко это существенно меняет дело. И только после этого можно начать повторение всего произведения, пока исполнение не приобретет надлежащей плав ности.
О блестящем исполнении
[Стр. 58-59] В настоящее время, когда столько произведений именуется «блестящимю> (brillant), или рассчитанными на блестя щее исполнение, необходимо более подробно остановиться на особенностях этого стиля и указать границы его прииенения. Следует признать, что выступающий перед обществом или публично (например, актер) должен говорить совершенно иначе, чеи тот, кто спокойно беседует с одним или несколькими лицами. Однако, чтобы не только стать понятным, но и произвести своей речью желаемое впечатление, вовсе не всегда нужно заметно по вышать голос или кричать — необходимо лишь возвысить голос в соответствии с числом слушателей и величиной помещения и при
дать вес каждому слову.
Нлавирист, находящийся в подобном положении, естественно, должен учесть это обстоятельство…
Возьмем, например, следующее место (8):
Если его исполнить таким образом, т. е. спокойно, мягко и в уме ренном темпе, перед большой аудиторией (например, в большом saJre), то оно, быть может, и не произведет неприятного впечатле ния, но во всяком случае не привлечет особого внимания и не приведет никого в восторг.
Предположим теперь, что это же место в таких же условиях будет исполнено следующим образом (9):
т. е. быстро, сильно, пикантно, с подчеркнутыми ударениями и тем
движением, которым играют staccato.
Теперь оно не только будет казаться, но и в действительности станет более трудным. Слушатели сделаются внимательнее, об исполнителе скажут, что оп в состоянии чисто и точно сыграть скачки обеими руками и может извлечь ясный, <<говорящий>> звук; при этом можно даже выказать известную бравурность и возбудить желание слушать себя дальше.
Исполнитель, таким образом, играл <<блестяще>> …
<<Блестящее>> исполнение имеет следующие характерные черты,
1) Чрезвычайно четкий (klaren), подчеркнутый и сильный удар, благодаря чему звук становится исключительно отчетливым. По этому, как правило, всякое staccato и все последующие градации отрывистой игры будут блестящими; строгое legato, напротив, сле дует отнести к противоположному стилю.
2) Свободное владение высшей степенью беглости, соединен ной всегда с возможно большей отчетливостью. Так называемая мазня (Wischen), торопливая и неопределенная <шрибливительпаю> игра (Herumfahren) пи в коем случае пе может быть названа <<блес тящей>>.
3) Абсолютная чистота, даже в труднейших местах. Правда, чистота является необходимым условием любого стиля исполне ния. Однако в <<блестящем стиле» ее особенно трудно достигнуть, так как сам способ извлеqения звука, особенно при скачках и прочих трудностях, требует значительно большей броскости (Wurfkraft) и каждая фальшивая нота в десять раз больше режет слух.
4) Исполн.итель <<блестящего стилю> должен обладать большой смелостью и громадной уверенностью, чтобы быть в состоя нии сыграть этим способом все, что угодно, в особенности в большом помещении. Ему необходимо иметь чрезвычайно силь ные и эластичные мышцы, чего нельзя достигнуть одной тре нировкой.
Однако весьма ошибочно было бы полагать, что все «блестящее>> должно исполняться громко или что все, исполняемое шумно, есть в то же время <<блестящее».
<<Блестящая;> игра должна походить на хорошо распределенное освещение многих тысяч ламп, а не на беспорядочный огонь шутихи в фейерверке.
В произведениях, которые кажутся предназначенными исклю чительно для блестящего и бравурного исполнения, можно и долж но применять все оттенки нежного, грациозного и элегантного ис полнения и искренней выразительности; напротив, даже в самых спокойных сочинениях встречаются места, где в известной мере уместен <<блестящий стилы>…
Rак правило, «блестящий стилы> совместим лишь с быстрыми rrемпами; в Adagio его можно использовать в лучшем случае JIИШЬ для некоторых пассажей, строение и применение которых делает его уместным. Впрочем, это случается нечасто.
%+5 4-1022 117
Об исполнении страстных
и характерных произведений
[Стр. 60] Некоторые фортепианные произведения требуют большой силы, выразите.ч:ьности и беглости, и тем не менее их не следует играть в только что описанном <<блестящем стиле>>. Сюда относится большинство фортепианных произведений Бетховена. Различие заключается в следующем.
В характерных произведениях звуки воздействуют большими массами; пассажи с обильным количеством нот используются лишь для того, чтобы придать идее надлежащую энергию и полнозвучие; каждое задуманное ударение, каждый задуманный нежный нюанс (а поводов здесь для них не меньше, чем где бы то ни было) должны быть рассчитаны скорее на общее впечатление, чем на ясность отдельного звука.
Нежная и легкая пальцевая игра, когда каждый звук ясен, мягок и задорен, редко применяется в этих произведениях; их дух должен быть передан силой (правда, невидимой) руки; все механические навыки исполнителя должны здесь всецело подчи ниться замыслу автора. Даже нежные места и украшения HQ должны служить исполнителю поводом пококетничать.
Об исполнении.
[Стр. 62-64] Люди одеваются со вкусом, чтобы показать себя в обществе. Они учатся языку, чтобы пользоваться им при раз говоре. Точно так же, желая доставить другим удовольствие, а себе — почет, учатся играть на каком-нибудь музыкальном инструменте …
Когда исполнитель собирается выступить публично (напри мер, в театре), он должен позаботиться о том, чтобы иметь благо родный и приличный вид и быть одетым в подобающее данному случаю черное платье, потому что малейший недосмотр в этом от ношении может легко вызвать замечания и поставить его в не ловкое положение.
После трех полагающихся поклонов (сперва в сторону главной ложи, затем в обратном направлении и, наконец, в сторону сред ней части) он садится, снимает белые перчатки и делает знак оркестру…
Нашли, что фортепиано лучше всего ставить дискантовой сто роной к публике, а басовой — к сцене; таким образом исполнитель сидит лицом к ближайшей, наиболее знатной боковой ложе. В этом случае большую верхнюю крышку фортепиано не сни мают, а только подпирают, благодаря чему звук направляется в сторону СJ1ушателей вместо того, чтобы теряться среди кулис… Природа людей такова, что большую, а значит, смешанную публику необходимо поразить чем-нибудь необычайным: единст-
венным средством для достижения этого является законченное бравурное исполнение в сочетании с хорошим вкусом.
Исходя из этого, молодому артисту и нужно выбирать пьесу для дебюта. Она должна соответствовать современному вкусу и, кроме того, дать повод продемонстрировать преодоление эффект ных трудностей и исполнение певучей, приятно разукрашенной кантилены.
Неудачный выбор пьесы уже повредил многим хорошим артис там при их первом выступлении. Этот вред может сравниться лишь с тем, который приносит неправильное исполнение.
Составитель предлагает путь, который он считает наиболее на дежным и испытанным и которым сам он следовал всегда при вос питании своих многочисленных учеников, посвятивших себя ис кусству.
При теперешнем совершенстве фортепиано хороший пианист может вполне отважиться на исполнение сольного произведения даже в большом помещении. Для этого более всего пригодны бле стящие фантазии на повсеместно распространенные и излюблен ные мотивы…
Когда за исполнителем слава настолько упрочилась, что его слушают охотно, с сочувственным вниманием, он может попытать ся удовлетворить требованиям более высокой критики и выбрать серьезные и классические произведения.
Об игре напамять
§ 3
[Стр. 70] Способы запоминания, как известно, бывают различ ные. Один легче подмечает нотный рисунок и должен поэтому пользоваться зрительной памятью, другой легче запоминает по следовательность звуков, применяя слуховую память. У многих легко запечатлеваются движения пальцев, и они пользуются ося зательной памятью.
Выученное произведение надо ежедневно повторять, чтобы
не забыть.
Так надо постепенно учить одну вещь за другой, и в конце кон цов память станет настолько острой, что будет прочно удерживать длинные и сложные произведения.
§ 4
Приятно и почетно уметь хорошо исполнить напамять много произведений и не быть вынужденным постоянно носить с собой поты. Как часто где-нибудь случайно попадается фортепиано и как бывает неприятно, когда после нескольких неудачных попыток вынужден извиниться, что не помнишь ничего наизусть.
Наконец, хорошо выученное напамять произведение может эыть исполнено с известной свободой и легкостью, что придаст ему новую прелесть, и исполнение станет похожим на импрови зацию. Мы советуем всем хорошим пианистам постоянно держать в памяти хотя бы дюжину произведений различного рода.
Об особенностях исполнения произведений различных композиторов
§ 2
[Стр. 71-73] Уже в начале XVIII столетия искусство игры на распространенных в те времена клавесинах и клавикордах было поднято Себастьяном Бахом, Доменико Скарлатти и др. на боль шую высоту (причем, главным образом Скарлатти можно считать основателем блестящей, бравурной игры); только что изобретен ное после этого фортепиано (1770) 1 приобрело двух своих вели чайших исполнителей и преобразователей в лице Моцарта и Иле менти.
Нлементи, посвятивший себя исключительно игре на форте пиано и сочинению фортепианных произведений 2, может считать ся основателем правильной школы, т. к. умел сочетать блестящую бравурную игру со спокойствием руки, крепостью удара (soliditat des Anschlags), правильной аппликатурой, отчетливостью и при влекательностью исполнения. Он слыл величайшим пианистом своего времени. Лучшие пианисты следующего поколения были его учениками; они положили начало, каждый согласно своей ин дивидуальности, различным манерам и школам фортепианной игры.
Свойство тогдашних английских фортепиано, отличавшихся полным и продолжительным звуком, но при этом тугой клавиату рой, значительной глубиной погружения клавиши и недостаточ ной отчетливостью отдельных звуков в быстром темпе, породило манеру исполнения Дюссека, Ираиера и неноторых других с ее нежностью, спокойствием и стремлением преимущественно к пе вучести — манеру исполнения, которая наиболее соответствует и их произведениям и которую можно рассматривать как противо положную современной четкой (klaren) и задорно-блестящей.
§ 3
Манера игры Моцарта, приближающаяся скорее к этой послед ней, была впоследствии сильно усовершенствована, преимуществен но Гуммелем. Она больше соответствовала немецким фортепиано,
1 Фортепиано было изобретено около 1709 г. флорентийским мастером Бартоломео Rристофори.
2 Черни ошибается: Rлементи писал не только фортепианные произве
дения, но и симфонии и др.
у которых клавиатура была легче и мельче, а звук — отчетливее, благодаря чему они и оказались более пригодными для повсе местного распространения и обучения молодежи.
Тем временем появился Бетховен (в 1790 г.); с помощью новых смелых пассажей, педали, необыкновенно характерного исполне ния, особенно выделявшегося полным legato в аккордах, что по родило новый вид мелодии, ему удалось извлечь из фортепиано много до той поры неслыханных эффектов. Его игра не отличалась той чистотой, блеском и элегантностью, как игра некоторых других пианистов, зато она была одухотворенной, величественной, в высшей степени полной чувства и романтики, особенно в Adagio. Его исполнение, как и его произведения, были звуковыми карти нами высшего рода, рассчитанными только на воздействие в целом.
§ 4
Усовершенствование фортепиано, в чем особенно отличились венские мастера, вскоре побудило молодых талантливых пианис тов, подросших к этому времени, открыть новый способ игры, частично развив при этом старый, а именно <<блестящий стиль>>, который (в 1814 г.) отличался очень подчеркнутым staccato, абсо лютной чистотой при исполнении труднейших мест, а также не обыкновенно приятной элегантностью и уместным применением украшений; благодаря искусству Гуммеля, Мейербера, Мошелеса,
:Калькбреннера и др. этот стиль вскоре стал самым излюбленным и был признан наиболее благодарным для исполнения.
§ 5
С тех пор этот стиль приобрел еще больше спокойствия и тон кости (ruhige Delikatesse), больше разнообразия в звуке и испол нении, больше legato в мелодии и еще более развитый механизм; в настоящее время его следует признать господствующим.
§ 6
Можно считать, таким образом, что существует шесть различ ных способов исполнения и столько же важнейших школ.
1) Манера игры :Клементи, отличающаяся правильным поло жением руки, крепким ударом и сильным (festen) тоном, отчет ливым, быстрым исполнением и правильной декламацией; этот способ игры до известной степени рассчитан на большую беглость и выработанность пальцев. .
2) Манера игры :Крамера и Дюссека: красивое cantablle, стрем ление избежать резких эффектов, поразительная ровность в пас сажах как компенсация беглости, в меньшей степени требующейсл для исполнения их произведений, и красивое legato с применением: педали.
3) Школа Моцарта! ясное, в значительной мере уже «блестя щее>>, рассчитанное скорее на staccato, чем на legato одухотворен ное и оживленное исполнение. Педаль применяется редко и вооб ще не обязательна.
4) Манера игры Бетховена: преобладают характерная и страст ная мощь (charakteri,tische und Ieidenschaf tliche Rraft), чере дующаяся со всем очарованием cantablle legato. Средства вырази тельности нередко доведены до предела. Пикантный <<блестящий стилы> исполнения применяется редко, но тем чаще стремятся до стичь массовых звуковых эффектов (die Totaleffekte) путем исполь зования полноголосного legato или искусного применения Forte, педали и т. n.
Большая беглость без претензий на блеск. В Adagio мечтатель ность и полное чувства пение.
Сочинения Ф. Риса большею частью требуют подобной же выра
зительности.
5) Новая <<блестящая>> школа, основанная Гуммелем, Мейер бером, .Калькбреннером и Мошелесом. Ее особенности: полное преодоление всех трудностей, наибольшая возможная беглость, нежное и грациозное исполнение разнообразных украшений, аб солютная отчетливость звучания, р_ассчитанная на любое помеще ние; правильная, доступная всем декламационность с тонким, изящным вкусом.
6) Из всех этих школ в настоящее время начинает формировать ся новый стиль, который можно рассматривать как результат соединения и дальнейшего усовершенствования ввех предыдущих. Он представлен в первую очередь именами ТаJ1ьберга, Листа, Шо пена и других молодых артистов и необычайно выделяется приме нением новых пассажей и трудностей, следовательно, и новыми эффектами, а также использованием в значительно большей мере, чем прежде, всех механических вспомогательных средств совре менных усовершенствованных фортепиано; этот стиль, как в свое время и псе прежние, будет способствовать новому расцвету фор тепианного исполнительства,
§ 7
Из этого краткого описания мыслящий исполнитель легко поймет, что каждого композитора надо играть в том стиле, в каком он писал, и что было бы весьма ошибочным исполнять всех пере численных мастеров на один лад…
Само собой разумеется, что талантливый законченный муаы кант может вкладывать в чужое сочинение свой дух и свою индиви дуальность, но, конечно, при условии, что характер проиаведения останется неискаженным.
ИсRусство исполнения старых
и новых фортепианных сочинений
(приложение, или четвертая часть)
[Стр. 19] Произведения Шопена меньше рассчитаны на блестя щие эффекты, чем сочинения вышеупомянутых композиторов 1; несмотря на это, выучить их гораздо труднее. Характер их в выс шей степени чувствительный (sentimental) и большей частью мелан холический. Исполнение шопеновских произведений рассчитано преимущественно на целесообразное изменение темпа при помощи ritardando и все прочие приемы, о которых шла речь в третьей части этой школы. Во всяком случае исполнитель должен обладать высоким мастерством прежде, чем приступит к изучению этих произведений, ибо передача всех оттенков чувства и элегантное ис полнение поставлены в них во главу угла (auf die Spitze gestellt sind).
[Стр. 23, 30] Природа одарила Листа не только большим талан том, но и чрезвычайно благодарными пальцами и руками. В нем соединяется все, о чем мы до сих пор говорили в отдельности; отсюда понятен тот чудовищный успех, которым он пользовался всюду (даже при первом своем выступлении в детстве). Гениальное, своеобразное толкование (Auffassung) и одухотворенность настрое ний (geistreichen Humor) сочетаются у него с таким могучим чув ством, какое совершенно невозможно nередать словами.
Произведения Листа настолько трудны, что тот, кто захочет сыграть их в подлинно листовском духе, должен хорошо овладеть всеми ранее упомянутыми способами исполнения. Поэтому рас пространилось мнение — его и поныне следует считать правиль ным,- что сочинения Листа можно слушать только в его собствен ном исполнении. Многие места в его произведениях при обычном исполнении звучат чрезвычайно странно и жестко. Однако под его пальцами:, каждый из которых даже в быстрейшем темпе кажется словно наделенным собственной душой, все резкости исчезают или становятся столь уместными, что его игра всегда производит пора зительное, захватывающее впечатление … По поводу его произве дений можно заметить еще следующее иногда он непрерывно держит педаль при хроматических и некоторых других пассажах в басу, создавая этим звуковую массу, подобную густому облаку, рассчитанную на воздействие в целом. Этот эффект, если его при менять не слишком часто и в надлежащем месте, отнюдь нельзя назвать нехудожественным. Ведь и Бетховен несколько раз имел в виду нечто подобное, а новейшая ШRола пользуется этим эффек том достаточно часто…
Лист весьма часто применяет различные виды tempo rubato
и при этом так хорошо их рассчитывает, что, подобно прекрасному
1 Тальберrа, Дi!лера, Генвельта.
f23
декламатору, остается почти всегда понятным любому слушателю и всегда производит огромное впечатление на все классы обще ства…
[Стр. 31] Первый недостаток современных пианистов — это
влоупотребление педалью. Многие исполнители так привьшли к этому, что ими почти вовсе утрачен классический, чисто пальце вый способ игры; они едва ли могли бы надлежащим образом ис полнить без педали legato простое четырехголосное предложение; пальцы и слух полагаются у них лишь на педальное связывание ввуков и педальные эффекты, и нога играет чуть ли не большую роль, чем пальцы. Вот почему многие пианисты, владеющие всеми тонкостями современного исполнения, совершенно неспособны хорошо сыграть простую сонату Моцарта или Rлементи либо фугу Баха.
Второй недостаток ваключается в том, что совершенно разу чились строго выдерживать темп, и tempo rubato (т. е. произволь ное замедление или ускорение темпа) часто доводят до карикатуры. Rак часто приходится слышать в настоящее время при исполнении хотн бы первой части гуммелевсrюго концерта (которая вел идет в одном темпе) первые его строки в темпе Allegro, серединную ме лодию в темпе Andante, следующие затем пассажи — Presto, некоторые места в дальнейшем опять сильно растянутыми; между тем сам Гуммель так твердо выдерживал темп при исполнении сво их произведений, что почти всегда при этом можно было поставить метроном …
Наконец, третий недостаток состоит в том, что многие музы канты, увлеченные прелестью современных произведений, пре небрегают старыми — теми, которые время уже признало класси ческими 1•
О правильном исполнении сочинений Бетховена
[Стр. 34] Бетховен в пору своего расцвета был одним из вели чайших пианистов; в исполнении legato, в Adagio, в фуге и осо бенно в импровизации он оставался непревзойденным; изобрете нием новых трудностей он повергал слушателей в такое же изум ление, как теперь Лист, Тальберг и др. Бетховен, однако, всегда находился во власти минутного настроения и, если бы окааалось возможным в точности воспроизвести его исполнение, то оно, быть может, не всегда показалось бы нам безупречным (в отношении чистоты и отчетливости, к которым сейчас предъявляются совер шенно иные требования); в связи с изменением вкуса произошли и перемены в трактовке произведений, поэтому теперь иногда при ходится прибегать к иным средствам, чем прежде.
1 Понятие «классический > в его прямом смысле применимо лишь к тем проиаведениям, которые время даже после смерти их авторов прйвнапо l!,Од tЬвечными [прим. Черпи].
[Стр. 51] В сонате cis-moll в первой части от 32-го до 35-го такта надо сделать большое crescendo до Forte, вновь убывающее с 36-го по 39-й такт, а также accelerando. При этом Forte следует снять левую педаль, которую Бетховен обычно держал нажатой во всех других местах этой части.
[Стр. 56] Тему финала сонаты d-moll Бетховен сымпровизи ровал, когда однажды (в 1803 г.) увидел у себя под окнами мчав шегося галопом всадника. И так многие его произведения были связаны с какими-либо жизненными обстоятельствами. Каждый ввук, каждое движение были для него музыкой и ритмом.
[Стр. 62] Возможно, что Бетховен, так любивший изображать природу, представлял себе при сочинении финала сонаты ор. 57 волнующееся в бурную ночь море и доносящийся издалека призыв о помощи; во всяком случае подобный образ может дать верное представление о надлежащем исполнении этой величественной звуковой картины. Несомненно, что Бетховена при сочинении мно гих лучших его произведений вдохновляли видения и образы, почерпнутые либо ив чтения, либо из собственной богатой фанта зии, и только при достоверном их знании, если бы это всегда было возможно, мы владели бы настоящим ключом к его произведениям и их исполнению. Оп редко, лишь в минуты откровенности, гово рил об этом. Так, например, Adagio E-dur из квартета ор. 59 No 2 пришло ему в голову, когда щ1 однажды ночью созерцал звезд ое небо и думал о гармонии сфер.
Седьмая симфония, как и «Битва при Витторию>, была навеяна событиями 1813-1814-х годов. Однако он понимал, что музыка воспринимается менее непосредственно, когда определенно ука ванное ее назначение (Zweck) заранее сковывает воображение слу шателя.
Об исполнении фуг Себастьяна Баха,
Генделя и других классиков
[Стр. 127 -128] При исполнении всевозможных фуг на форте пиано надо придерживаться следующих правию
1) Тему во всех ее проведениях, особенно в средних голосах, необходимо играть громче сопровождающих голосов.
2) Rонтртему (Contrathema), если она имеется, также надо выделять, однако несколько меньше темы.
3) При увеличении числа голосов вследствие вступления нового голоса, а также при восходящем движ нии можно применить crescendo или piu forte.
4) Rогда одновременно звучат все голоса, обычно ум,ютно иг
рать Forte (ist das kriiftige Spiel an seinem Platze).
5) Ногда остается один 11олос, то наиболее приемлемым явля ется исполнение piano diminuendo.
6) Если в басу на протяжении многих тактов выдерживается какой-нибудь звук, его следует время от времени повторяты в медленном темпе каждый такт, в быстром — через два такта.
7) Тему, в каких бы голосах она ни появлялась, надо всегда играть с теми же оттенками, что и вначале.
8) Всякую фугу надо исполнять строго в одном темпе. Только перед ферматой и в заключительных тактах допустимо ritardando.
9) Как правило, все фуги следует играть legato, если только паузы или ноты короткой стоимости не указывают на противопо ложный способ исполнения.
10) Каждый звук надо выдерживать в течение полной его стои мости; арпеджировать или брать звуки не вместе не разрешается. На фортепиано в этом отношении надо играть, как на органе, где все звуки в аккорде берутся определенно (fest) и одновременно.
11) Педаль в старинных фугах отнюдь не необходима,
