Все записи автора Владимир

Клавикордная школа

Клавикордная школа, или краткое и основательное показание

к согласию и мелодии, практическими примерами изъясненное, сочиненное господином Г. С. Лелейном, с немецкого на российский язык переведенное императорского Московского университета студентом Федором Габлитцем. 1773.

Во второй половине XVIII века в России начинает интенсивно развиваться клавирное искусство. Появляется потребность и в ру­ ководствах по игре на инструменте. Сначала пользовались ино­ странными пособиями. Первой клавирной школой, переведенной на русский язык, была работа Г. С. Лелейна (на немецком языке опубликована в 1765 г., в русском переводе появилась восемь лет спустя).

Г. С. Лелейн, клавесинист, скрипач и композитор, был извест­ ным в то время педагогом. В своей клавирной школе он выступает сторонником теории аффектов, последователем эстетических идей и методических принципов Ф. Э. Баха. J

[I ч., 1 гл., §§ 3-4] Вначале должно иметь хорошие кл а в и — к о р д ы, и чтоб оныя всегда настроены были, в недостатке чего мо­ жет слух испортиться. Что ж кл а в и к орды для начатия суть лучше к л а в и ц и м б а л о в и п и а н ф о р т е, есть неоспо­ римо. Опытом известно, что учащийся на сих последних инстру­ ментах ю-когда не может иметь такой нежности в ударении и вы­ держиван-ии, как на клавикордах; а когда ж уже несколько играть умеет, тогда должно приучать пальцы к к л а в и ц и м б а л а м, через что получается сила в игре и проворство в паJ1ьцах.

Но когда столько счастлив, что и при хороших клавикордах

получишь хорошего учителя, то и с посредственным понятием более успеха иметь можно, нежели при хорошем понятии у худого учителя.

[I ч., 3 гл., § 2] … Правда, некоторые не имеют природноrо дарования к изучению музыкn и других наук. Такой недостаток никаким искусством не может награжден быть; однако по боль­ шей части худое наставление тому причиной.

[I ч., 7 гл., §§ 1-51 Аппликатура есть искусное употребление пальцев, чтоб способным и ясным ударением клавясов, предписан­ ными нотами назначенных, голос слуху сделать внятным и при­ ятным. Сие от многих, которые на клавю{Ордах играть показыва­ ют, почитается за безделицу и пренебрегается: сим господам до­ вольно, когда их ученики, прислушиваясь, могут то играть, что учитель им много раз наперед играл. R чтении нот, к такте, поряд­ ке пальцев и проч. им нужды нет; и то они оставляют ученикам своим. Сей есть самый хороший способ и понятнейшего человека испортить и утруждать: учащийся часто с досадою слушает, что его маленькие штучки, как бы худы оныя ни были, всегда прият­ нее, когда другие по такту и по порядку пальцев их играют, нежели как он. И из сей досады происходит подозрение к учителю и свое­ му понятию; таким образом они или ничего не учатся, или совсем отстанут.

У такого, который с охоты толь:ко музыке учится, помеха не очень велика; но тот несчастлив, который для того учится, чтоб впредь самому быть учителем, а в руки такого учителя попадется: тогда стоит еще больше труда испорченную вещь опять поправить, нежели сначала хорошенько выучить; у иных остается навсегда худая привычка. ,

Того ради мы на п о р я д о к п а л ь ц е в как на главную штуку практической музыки взираем, а особенно на клавикордах; и я осмеливаюсь уверять, что без нея по нынешним обстоятельст­ вам ни одной штуки ясно и чисто проиграть не можно.

Гл а в н ы я пр а вил а суть следующие: 1) Понеже по природе большой палец и мизинец короче других, так их не должно употреблять к тем клависам, которые наверху лежат, кроме окта­ вы, или в нужном случае. Из сего происходит другое правило:

2) сгибай при игрании долгие пальцы, чтоб они на клависах в рав­ ной линии с короткими лежали: локти должны лежать на теле, а не мотаться; руки надобно выгнуть вон, да не втыкать мизинца, ни большого пальца под клавикорды; не таскай его понапрасну: или прижимай им дощечку, которая под клависами; употребляй его с прилежанием. Некоторые думают, что непристойно большой палец употреблять в клавикордной игре. Сие точно бы так было, если бы я сказал, что непристойно большой палец употреблять к еде или другому какому-нибудь делу. Зад руки так должен прям быть, что если на нея что-нибудь положить, оно не спадет. 3) Ког­ да в находящемся пассаже много тонов по степеням следуют, то поставить надобно большой палец сперва, а потом прочими паль­ цами по порядку на вышний клавис ударить, то будет опять рука вольна; а когда ж пассажи сверху книзу идут, то надобно поста­ вить другие пальцы через большой. А противным образом левою рукою надобно поступать.

[I ч., 8 гл., §§ 1-3] Мел од и я есть правильная пере­ мена тонов, друг за другом следующих, которые слух увесе­ ляют.

При игрании на клавикорде должно смотреть на позитуру и следующее примечать:

1) Должно сесть прямо против перечеркнутого с [т. е. против

до первой октавы].

2) Сидение так должно учреждено быть, чтоб л о кт и по на­ туральному их положению немного выше т а с т а т у л и или кл а в и с о в лежали: ибо когда кто низко сидит, что локти ниже клависов находятся, то игра трудна становится; ибо такое поло­ жение течению обыкновенному крови в руках препятствует.

3) Берегись, чтоб головой не мотать, не ворочаться ни туда, ни сюда и убегай всего непристойного кривления, которое к делу не принадлежит. Учитель за этим довольно усмотреть не может: к дурным привычкам скоро привыкнешь, да не скоро отвыкнешь. Таковым, которые на органах играют, иногда и проститель­ но, когда кажутся, будто бы они ездят по стану, ибо часто искусство, которое они хотят показать на педали, тому причина.

Как учителя своим ученикам часто безделицы для началу предписывают, в которых ни порядочного голоса, ни порядку в пальцах не находится, и через то слух и пальцы вначале у учени­ ков портят; того ради я здесь нескС’лько начальных штук [т. е. произведений] присовокупил. Я по большей части наблюдал п о — ряд о к пальце в и гол о с а: штуки суть пр о сты я и показывают только изъяснение нот. Как, например, их по сте­ пеням должно скорее брать; в следующих умножается их величина и трудность. Правда, что в скорости от п р о с т ы х до т р у д — н ы х штук приступаем; однако что за польза, когда охотного и понятливого ученика начальными штучками несколько лет а, Ь, с утруждаешь? Кратчайmия и способнейшия средства суть всегда штуки по понятию своих учеников выбирать. При оных совокуп­

.’Iяются тоны из моль [т. е. минорные], ибо я сие почитаю за по­ грешность, когда только предписывают учащимся одни т о н ы из дуры (т. е. мажорные}; они тогда очень поздно научают тоны познавать из моли и думают сначала, что они всегда фальшиво берут, ибо их слух тонами из дуры наполнен и еще не — привык r несовершенству, которое в тонах из моли находится.

[I ч., 9 rл., § 10] … Когда музыкант имеет понятие и чу в с r в и е, то сие ему больше помогает, нежели все скучно сыс1 анныя правила. Но ежели он сего не имеет, то из неrо, при всех правилах и старании, больше не будет, как механический ре­ месленный музыкант, ибо свободныя науки и худож€ства зависят бол.ьше от понятия, нежели от прилеж ни:я, а оба дарования со­ единенные делают искусного человека.

[I ‘I., 8 гл., § 6] … Но не надобно быть таким штукам, которые сочинены от таких лю; ;ей, которые сами: не имеют справедливую аппликатуру; ибо сие во всех случаях трудно: понеже их худая игра и в самые их сочинения мешается. От таких сочинений начи­ нающим должно остерегаться, когда кто не хочет себя испортить .. ,

но когда кто напротив несколько умеет Б а х о в ы х с о н а т 1 играть, то все прочил покажутся ему весьма легкими, которыя и только по большей части охотников, а не знающих забавляют. [I ч., 8 гл., §§ 10-15] … :Как вообще музыка есть выражение страстей, например, рад о ст и или печали, любв и илп н е н а в и с т и, м у ж е с т в а или т р у с о с т и, у д о в о л 1, — ст в и я или отчаян и я и проч., так знающий музыку доп­

жен своим игранием сии страсти выражать.

:Кюшя из сих страстей в штуке находится, сие нам объявляет сочинитель: ибо он пред каждою своею штукою некоторыя в музыю употребительныя поставляет слова …

Понеже играние на клавикордах от удара (touche) зависит, то надобно пальцам, сообразуясь с воображением и страстьми, ударять и ими будто говорить, дабы тем слушателей привестп в те страсти, в которыя сочинитель хотел их привлечь. Но ежеш1 он сам при сочинении ничего не думал и не чувствовал, как можно от игрока требовать, чтоб произвел что-нибудь, где ничего не нахо­ дится? Того ради надобно, чтоб музыкант имел чувствитепьную душу, которая скоро может приходить в страсть; ежели он сего не имеет, то лучше ему учиться какому-нибудь ремеслу, нежели 1,акой свободной нау1,е.

:Как в клавикордной игре все зависит от удара, то надобно стараться, чтоб сей удар был приличен штуке: так, например, весел у ю должно играть, ударяя клависы плавно, скоро, но выражательно и ясно. Шутлив а я требует такого же удара. Пе чал ь н а я штука напротив того требует, чтоб совсем был удар не скор, выдержан и будто бы один тон с друг м связ,н-1. А многими манерами не должно оную украшать, ибо через то онан получает безобразный вид. П р и я т н а я и л а с к а т е л ь — н а я штука требует по своему качеству приличный, тихий и лас­ ковый удар; в упрям ой и жест о к ой должно также крепко ударять клависы.

Того ради ничто так не дурно, как когда кто, играя Ал л е г — р о, пальцы весьма тихо или клависы так скоро и легко движет, будто бы они раскалены были, но напротив того при А д а ж п о скачет и только суетные манеры и трели депает, что вообще знак незнания и нечувствия. Не то же ли, если Арлекин в своем пестром платье хотел бы трагедию представлять? Словом сказать: в музыке упражняющийся должен иметь п р и р о д н о е д а р о в а н и е и с т р_ а с т ь, когда он хочет через свою игру возбудить пристра­ стие. Ибо, которой сам не имеет стрl}.сти, как может он других при­ весть в пристрастие? И страсти не имев, может только он своим игранием произвесть охоту к танцеванию: но такой недостоин зва­ ниям узы к ан та. Хотя и некоторые думают, что больше ниче­ го не надобно, как только не быть глуху и иметь здоровые пальцы, дабы быть знающим в музыке …

О провожании рецитативы (повторения)

о есть ре цитат и в а, то каждому упражняющемуся в музыке известно. Оная есть музыкальная про­ за, и как в рассуждении стихотворства,таки в музыке не подвержена толь строгим правилам, как Ар и я или другия штуки. Она про­ вождается разными инструментами, а иногда только одним басом… В о в т о р о м с л у ч а е, где провождает один бас, певчий не привязывает себя ни к какой такте, и аккомпанист должен сооб­ разовать себя ему.

Rлавикордный игрок не должен ударять гармонии прям о, но надлежит ему разным образом их п р е с е к а т ь или р а з де — д ять и остановляться, пока опять не придет новая гармония. При трудных интервалах певчему делается великое облегчение тем, что аккомпанист по отрыве ударяет прежде его следующие интервалы

и как бы в рот кладет.

О фантазиях или игре вдруг вздуманной штуки

Я признаюсь добросердечно, что стра­ шусь почти давать на сие правила. Ибо как через учение разума не много можно вложить самого разума другому, так и через правила не много можно научить изобретательному искусству музыки. Почему таковыя правила не без основания, в известном разуме, можно назвать ф а н т а з и я м и.

Однако не можно и того отрицать, что понятным головам пра­ вила всегда много помощи делают и самое малое показание не бы­ вает без пользы для них. Ибо хорошее понятие без правил подоб­ но кораблю плывущему с распущенными парусами без правителя. Головам слабого ума путь к Парнасу всегда запертым останется.

И так я испытаю, сколько мне удастся; … п о х :в а л ь н о та к же и пр о из в олени е. Иэвестно, что одни голыя правила не делают пи хорошего оратора, ни стихотворца, ни живо­ писца, ниже муэыканта; и наилучшие теоретики по большей части суть весьма посредственные практики. Однако похвально для ора­ тора, когда периоды его исправны; для стихотворца, когда стихи его хороши, а для живописца, когда рисование его правильно: то также прилично муэыканту наблюдать п р а в и л ь в о е с о — д е р ж а н и е м у з ы к а л ь н ы х п е р и о д о в, с т и х о в ил и ст оп и и с п р а в н о е п о л о ж е н и е г а р м о н и и.

ОПЫТ ОБ ИСТИННОМ ИСRУССТВЕ ИГРЫ НА КЛАВИРЕ.

[Ф. Э. Бах, один из сыновей И. С. Баха, как композитор, ис­полнитель и педагог был едва ли не самым ярким представителем чувствительного стиля. Один из создателей циклической сонаты, стремившийся соединить ясность, изящество французской музыки с напевностью итальянской и глубиною немецкой, Ф. Э. Бах явля­ется прямым предшественником венских 1шассиков, в первую очередь Моцарта. <<Он отец, мы дети,- говорил Моцарт.- Если кто-нибудь из нас и знает кое-что, этим мы обязаны ему>>.

Большую историческую роль сыграл педагогический трактат Ф. Э. Баха <<Опыт об истинном искусстве игры на клавире>>. Правда, у Баха, как и у Куперена, много общего с его предшественниками и современниками. Так, например, в трактате флейтиста Кванца, вышедшем годом раньше <<Опыта об истинном искусстве игры на клавире», довольно много мыслей, схожих с Баховскими. Однако Ф. Э. Бах не только обобщает педагогические принципы своего вре­мени, но и закладывает фундамент педагогики последующего периода. Все немецкие клавирные трактаты второй половины XVIII столетия носят на себе явственные следы его <<Опыта>>.

Трактат Ф. Э. Баха состоит ив двух частей. В первой части подробно излагаются вопросы орнаментики (каждому украшению посвящена особая глава), аппликатуры и искусства исполнения. Вторая часть посвящена аккомпанементу, гармонии и «свободной фантазию>.)

[Ив предисловия] Rто не знает о том, сколько требований предъявляется клавиристу! От него ждут не только законченной, соответствующей всем правилам хорошего исполнения передачи написанного для его инструмента произведения, чего можно требовать от любого инструменталиста,- от него ждут большего. клавирист должен еще уметь сочинять фантазии всевозможных видов, а также экспромтом обработать заданную ему тему по всем правилам гармонии и мелодии. Он должен одинаково легко играть во всех тональностях, моментально и безошибочно транспониро­вать, читать с листа любое произведение, написанное как для его инструмента, так и для другого. Он должен в совершенстве вла­деть знанием генерал-баса, уметь его сыграть различно, с боль­шим или с меньшим количеством голосов, гармонически строго или галантно, при недостаточной цифровке и при слишком обильной, порой обходясь и не цифрованным или очень фальшиво цифрован­ным басом. Если бас не цифрованный или, что нередко бывает, в нем стоят паузы и, следовательно, основой гармонии являет­ ся какой-нибудь другой голос, то клавирист, чтобы придать ан­самблю больше стройности, должен уметь извлечь генерал-бас ив многострочной партитуры. Rто, наконец, в состоянии перечис­лить все требования, которые предъявляются клавиристу!

В довершение всего клавиристу большею частью приходится иметь дело с незнакомым инструментом; качество и состояние его совершенно не желают принимать во внимание, и часто они не могут служить оправданием для клавириста. Больше того, обычно требуют импровизаций, вовсе не считаясь с тем, есть ли у клавириста в данный момент нужное настроение, совершенно не заботясь о том, чтобы поддержать в нем это настроение или создать его, предоставив для игры хороший инструмент.

[I ч., стр. 1) Истинное искусство игры на клавир& предпола­гает преимущественно правильную аппликатуру, хорошие «манеры» [т. е. украшения] и хорошее исполнение; все это так тесно связано между собой, что не может, да, впрочем, и не должно, существо­вать порознь.

Об использовании пальцев.

Исполнитель должен сидеть за инструментом против середины клавиатуры, чтобы ему были одинаково доступ­ны как самые верхние, так и самые низкие звуки.

Положение руки является правильным, если передняя ее часть несколько наклонена в сторону клавиатуры.

При игре пальцы надо держать согнутыми, а мышцы не напря­гать, на что следует особенно обратить внимание, т. Б. здесь часто допускаются ошибки. Напряженность препятствует всякому движению, особенно возможности быстро растягивать и стягивать руку, что приходится делать на каждом шагу во время игры. Эта эластичность (elastische Kraft) руки необходима при всех растяжениях, пропуске определенных пальцев 2, чередовании пальцев на одной клавише, наконец, при неизбежном переклады­вании и подкладывании.

Вытянутые пальцы и напряжение мышц делают игру неуклюжей. Rроме того, большой палец при этом слишком удаляется от остальных из-за их длины, между тем как на самом деле он должен находиться как можно ближе к ним. Из-за этого большой палец лишается всякой возможности выпол­нять свои функции. Поэтому тот, кто редко использует большой палец, играет обычно напряженно, тот же, кто использует его правильно, не может играть напряженно, даже если бы захотел.

Ему все легко — это сразу видно. Если только исполнитель не приучился почему-либо к излишним телодвижениям (Gebehrden), то, зная правильную аппликатуру, он самые трудные вещи будет играть так, что-движения его рук станут едва заметны и, что еще важнее, будет слышно, что это ему легко; между тем другой самые легкие вещи сыграет неуклюже, хоть при этом будет сопеть и гри­масничать.

Исполнители, ]!е применяющие большой палец, оставляют его висящим вниз, чтобы он не мешал. При таком способе игры самые незначительные растяжения становятся неудобными, т. к. вынуждают пальцы выпрямляться и вызывают в них напряжение. Та­ ким путем не достигнешь ничего хорошего.

Применение большого пальца не только увеличивает число используемых в игре пальцев, но и дает ключ ко всевозможным аппликатурам. Значение этого важнейшего пальца состоит еще и в том, что благодаря ему сохраняется гибкость остальных паль­цев, которые поневоле должны сгибаться, когда большой палец то тут, то там возникает между ними. Места, в которых руке прежде приходилось прыгать и напрягаться, теперь с его помощью зву­чат округло, ясно, при вполне естественном растяжении, следо­вательно, легко.

Само собой разумеется, что при скачках ·и больших растяжени­ях нельзя сохранять расслабленную мускулатуру и согнутые пальцы; даже при <<0тщелкивании» (das Schnellen) 3 приходится порой на мгновение напрягать руки — этому учит нас сама при­ рода. Однако это бывает не часто, поэтому в большинстве случаев следует держаться указанных предписаний. Приучайте, в особенности детей, чтобы в нужных случаях они как можно больше растягивали руки, а не <прыгали>> взад и вперед всей рукой, да еще, как это часто бывает, со сжатыми в комок пальцами.

Благо­

даря этому дети научатся легко и уверенно попадать на клавиши. Да и их руке, обычно сворачивающейся при скачках то на одну, то на другую сторону, уже не так легко будет выйти из надлежа­щего положения, когда она как бы парит в горизонтальной плос­кости над клавиатурой.

Чтобы педагог был вполне уверен, что он показывает ученикам наилучшую аппликатуру, он должен :иногда сам попробовать какую-либо необычную фразу. Это обстоятельство не должно сму­щать его. Могут попасться сомнительные случаи, когда поначалу кажется, что играешь правильными пальцами, однако надо еще подумать, можно ли их рекомендовать другим. К сожалению, на занятиях редко бывает более одного инструмента, чтобы педагог мог играть одновременно с учеником.

Итак, несмотря на бесконечное разнообразие аппликатур, достаточно нескольких основных правил, чтобы разрешить все встречающиеся задачи. Кроме того, благодаря прилежным упраж­нениям пальцы так привыкают к определенной аппликатуре, что применение ее должно стать и становится совершенно механиче­ским и теперь можно, уже не заботясь о ней, всецело отдаться более существенному.

При игре необходимо все время иметь в виду то, что последует дальше, т. к. оно часто вынуждает нас использовать не обычные пальцы, а какие-либо иные.

[1 ч., стр. 10] Почти каждая новая мысль [в музыке] имеет собственную аппликатуру; поэтому и современный способ музыкального мышления, резко отличающийся от прежнего, принес с собой новую аппликатуру.

Наши предшественники вообще больше интересовались гармо­нией, чем мелодией, вследствие чего и играли большею частью многоголосно (vollstimmig). Их музыка не отличается большим разнообразием [в аппликатуре]; большей частью ее можно играть только определенными пальцами. Поэтому [при исполнении многоголосной музыки] гораздо труднее напутать в аппликатуре, чем при исполнении мелодических пассажей, где применение пальцев значительно произвольнее.

В прежние времена клавир не был так темперирован, как в на­ стоящее время, поэтому при игре на нем не использовались, как теперь, все двадцать четыре тональности, в связи с чем не было такого разнообразил пассажей.

Таким образом, мы видим, что сейчас вообще совершенно не­ возможно обойтись без правильной аппликатуры, раньше это кое­ как еще удавалось. Покойный отец рассказывал мне, что слышал в юности больших музыкантов, которые использовали первый па­лец только при больших растяжениях. Когда постепенно музыкальные вкусы изменились, отец вынужден был придумать для себя более совершенный способ употребления пальцев, особенно первого. Этот палец вообще очень нужен в игре, а в трудных то­ нальностях совершенно незаменим. Отец начал использовать его в такой роли, которая, казалось, была назначена ему самой при­ родой; благодаря этому первый палец, прежде бездеятельный, возвысился вдруг до положения главного пальца.

Об украшениях.

Никто еще, кажется, не сомневался в необходи­мости <<манер>> [т. е. украшений]. Это видно из того, что они всюду встречаются в изобилии. Если вдуматься, они и действительно не­ обходимы. <<Манеры>> связывают ноты, оживляют их, придают им, когда нужно, особый вес и значительность, делают их прият­ными, в результате чего слушатель становится внимательнее. Они помогают раскрыть содержание произведения; печальное оно, радостное или какое-либо еще — они всегда вносят в него что-то свое. Они в большой степени дают материал и возможность пока­зать хорошее исполнение; от них может выиграть посредственное произведение, лучшая мелодия (Gesang) покажется без них пустой и примитивной, а самое понятное содержание будет всегда казать­ся неясным.

Сколь велика польза от <<манер>>, столь же может быть ве­лик и вред от них, если выбирать плохие или не к месту и не в должном :количестве применять хорошие.

[I ч., стр. 26) Само собой разумеется, что для выражения, например, наивности· или печали требуется меньше украшений, чем для передачи других аффектов. :Кто в этом отношении придер­живается меры, того можно считать достигнувшим совершенства, т. к. он искусно сочетает певучее исполнение на своем инстру­менте с тем потрясающим и бурным, что составляет преиму­щество инструмента перед голосом и, следовательно, благодаря такому постоянному разнообразию в состоянии привлечь к себе внимание слушателя и надолго им завладеть.

[I ч., стр. 29] Все <<манеры>>, обозначенные маленькими нотками, относятся к последующей ноте; следовательно, никогда не надо уменьшать стоимости предыдущей ноты — только последующая теряет в своей стоимости столько, сколь:ко содержит маленькая нотка. Это замечание важно потому, что обычно здесь допускают ошибки.

[11 ч., стр. 65] До сих пор нет еще единого способа расшифровки ноты с точкой. Поэтому относительно исполнения этого рода нот решили установить определенное правило, которое имеет, впрочем, много исключений. Согласно этому правилу ноты, следующие после точки, должны исполняться возможно короче. Для большинства случаев это справедливо, но иногда приходится делать отступления от этого правила и выдерживать точку несколько меньше.

Эти отступления вызываются или определенным распределением нот между голосами, при котором ноты [разных голосов) должны быть сыграны одновременно, или легкомысленным аффектом произведения, которому не соответствует впечатление настойчивости, вызываемое указанным способом передачи нот с точкой. Таким образом, если придерживаться только одного способа исполнения нот этого рода, то придется пожертвовать остальными.

[I ч., стр. 42-43) Трель — самая трудная <<манера>>. Она уда­ется не каждому. Над ней надо прилежно работать с юности. Преж­де всего следует стремиться к тому, чтобы ее удары были ровными и быстрыми …

При разучивании трели пальцы надо поднимать равномерно, но не слишком высоко. Вначале ее следует учить совсем медленно, затем быстрее, причем надо следить, чтобы она всегда была ровной. При исполнении трели (как и вообще при игре) мышцы не должны быть напряжены, иначе трель выйдет неровной, <<блеющей>>. Между тем некоторые пытаются овладеть ею именно таким путем, через силу.

При упражнении в трели не надо ускорять темпа, пока не достигнешь полной равномерности ударов. Верхний звук трели, встретившийся последний раз, следует <щелкнуть>; для этого надо возможно быстрее отдернуть палец назад после удара, силь­но и быстро согнув его и скользнув кончиком по клавише.

Трель надо старательно учить всеми пальцами. Они сделаются от этого более развитыми и сильными. Правда, добиться совершенно одинакового исполнения трели всеми пальцами невозможно хотя бы потому, что в произведениях чаще встречаются тrели для определенных пальцев, которые вследствие этого незаметно развиваются больше остальных; кроме того, и от природы пальцы различны … Надо «иметы> в каждой руке по крайней мере по две хороших трели: в правой — это трели, исполняемые вторым-третьим и трет1им-четвертым пальцами, в левой — первым-вторым, вто­рым-третьим пальцами.

Об исполнении.

Считать, что вся сила клавириста только в беглости — бесспорно, предрассудок. Можно иметь препрасные пальцы, овладеть простыми и двойными трелями, понимать аппли­ катуру, свободно читать с листа, сколько бы ни встретилось ключей на протяжении произведения, транспонировать все экспромтом и без всяпого труда, брать децимы, даже дуодецимы, играть пас­ сажи (Laufer) r-. перекр€стные скачки (Kreuzspriinge) всевозмож­ ных видов и т. п. и при всем том не быть клавиристом понятным, приятным и способным растрогать.

Из опыта мы достаточпо хорошо знаем, что исполниrели, поста­ вившие своей целью быстроту игры и точность попадания, только

этими качествами и обладают; их пальцы повергают глаза в изум­

:rение, но душе слушателя, способного чувствовать, такие исполни­ тели не говорят ничего. Они потрясают слух, не доставляя ему удовольствия, и оглушают рассудок, не удовлетворяя его. Я вовсе не хочу этим сказать, что игра экспромтом не заслуживает похва­ лы. Большое достоинство быть в ней искусным, и я 1,аждому это советую …

Клавир имеет то преимущество, что на нем можно достичь большей быстроты игры, чем на других инструментах. Надо только не злоупотреблять этой быстротой. Не следует с самого начала играть в преувеличенном темпе…

(1 ч., стр. 81-87] Не подумайте только, что я хочу оправдать исполнителей, играющих неуклюже, напряженными руками, ис­ полнителей, навевающих на человека дремоту, отговаривающихся певучестью игры, а в действительности не способных оживить ин­ струмент. Они заслуживают еще большего порицания за надоед­ ливое исполнение своих снотворных выдумок, чем те, кто любит играть быстро. Исполнители последнего рода по крайней мере еще с:юсобны исправиться, их пыл можно умерить настойчивыми по­ буждениями к замедлению. Но оживить натуру ипохондрика, тош­ нотворно проявляющуюся в расслабленных пальцах, если и воз­ можно вообще, то лишь в очень незначительной степени …

В чем же заключается хорошее исполнение? Не в чем ином, как в умении донести до слушателя посредством пения или игры на инструменте истинное содержание музыки и ее аффект.

Различным исполнением можно так изменить одну и ту же му­ зыку, что ее трудно будет узнать.

Если при исполнении слышен каждый звук, если все ноты с соответствующими им хорошими <<манерамю> играются непринуж­ денно (mit Leichtigkeit), в нужное время, с необходимой силой звучности, точно соответствующей содержанию произведения, то можно сразу сказать, что это хорошее исполнение. Ему присущи округлость, чистота и плавность звучания.

Чтобы достичь этого, необходимо досконально изучить свойства инструмента, на котором собираешься играть, иначе будешь на­ жимать клавиши либо слишком слабо, либо слишком сильно. Некоторые клавиры звучат лучше и чище, если на них играют с силой; с другими приходится быть осторожнее, чтобы не перейти свойственного им предела звучания 1• Это уже было отмечено мною во введении. Я повторяю это для того, чтобы исполнители стреми­

.т ись передавать сильные страсти, как, например, гнев, неистовство и т. п., не преувеличенной силой авука, как это обычно делают, а более разумным способом — посредством различных гармони­ ческих и мелодических фигураций.

Каждую клавишу, даже в самых быстрых пассажах, надо на-

жимать с надлежащей силой, иначе исполнение будет неровным

:и неотчетливым. Обычно подобные пассажи играют тем способом, который был рекомендован для исполнения трели…

Некоторые клавиристы играют вязко, точно у них клей между пальцами, и выдерживают звуки дольше, чем нужно. Другие, стремясь избежать этого, играют слишком коротко, словно на рас­ каленных клавишах. Это тоже плохо. Вообще говоря, средний путь — наилучший; однако в свое время хороши все способы удара.

Недостаточная продолжительность звука и невозможность достичь совершенного ослабления и усиления его, что, пользуясь языком живописи, пе без основания называют светотенью, дела­ ют певучее исполнение Adagio на нашем инструменте задачей далеко не легкой, т. к. при недостаточном количестве украшений

:исполнение легко может показаться слишком продолжительным и примитивным, а при чрезмерном их количестве — неясным и смешным.

. ..Все <<манеры>> надо исполнять округло — так, чтобы каза­ лось, будто играют простые ноты (simple Noten). Здесь необходима свобода, исключающая все подражательское и механическое. Нельзя играть, _!{ак дрессированная птица,- исполнение должно идти из души. Такой клавирист заслуживает всегда большей похвалы, чемкакой-либо иной музыкант. Последнему скорей можно поставить в вину странности при пении или игре, чем клавиристу.. Очень полезно слушать как солистов, так и целые ансамбли.

Это помогает проникнуть в истинное содержание и аффект произ­ ведения, дает возможность судить, несмотря на недостаток нужных обозначений, о том, как надо исполнять его, т. е. играть звуки отрывисто или связно и т. п., а также на что следует обратить внимание при исполнении <<манер». Слушать хороших музыкантов тем более необходимо, что все эти тонкости (Schё;nheiten) подчине­ ны целому ряду случайностей.

<<Манеры>> следует исполнять в соответствии с ра_счленением (Einteilung) такта на доли и с той степенью силы, какой требует данный аффект.

Если исполнитель не хочет остаться непонятным, он должен сыграть все ноты и паузы, кроме фермат и каденций, в строгом соо1’ветствии с избранным движением; тем не менее, нередко мож­ но намеренно допускать красивые погрешности против такта. Rогда играешь один или с небольшим количеством опытных музыкантов, можно изменить иногда все движение в целом — сопровождающие поймут твои намерения и не будут ошибаться, а станут лишь более внимательными. Rогда же играешь с большим количеством :музыкантов, вдобавок не равных по силе, то можно изменять доли такта только в своем голосе, общее же движенпе должно быть сохранено неи3менным.

Все трудности в пассажах можно преодолеть усиленными упражнениями; для этого в действительности не требуется такой

ватраты труда, как для хорошего исполнения техниqески неслож­ ной музыки. Над ней приходится как следует работать тем, кто сq:итает клавир проще, qем он есть на самом деле.

При открытом выступлении, как бы техниqески <<крепою) (faustfertig) ты ни был, не бери на себя больше, qем можешь, т. к. в это время редко обладаешь нужным расположением духа и спокойствием. Чтобы не взять слишком быстрого темпа и не быть вынужденным потом остановиться, проверь свои возможности и свое состояние на самых быстрых и трудных пассажах. Пассажи, удающиеся дома не всегда и с трудом, не следует играть при от­ крытом выступлении, потому qто это требует особого самооблада­ ния. Можно также предварительно испытать инструмент, попро­ бовав на нем трель и другие мелкие <<манеры>). Все эти предосто­ рожности необходимо принять во внимание для того, qтобы, во-первых, исполнение было легким и плавным, и, во-вrорых, qтобы избежать боязливых гримас (GeЫihrden), которые, вместо того, qтобы оживить слушателя, возбудят в нем досаду.

О темпе произведения можно судить по общему его содержа­ нию, обознаqаемому обыqно общепринятыми итальянскими терми­ нами, в особенности же по самым быстрым пассажам, которые в нем встречаются.

Следуя этим указаниям, не будешь преувелиqивать темпа в Allegro и казаться qepecqyp сонным в Adagio.

Сопровожцающие голоса по возможности надо избегать играть рукой, исполняющей мелодию, для того, qтобы ее можно было вести беспрепятственно, искусно и с полной свободой.

Чтобы науqиться хорошему исполнению, надо слушать хоро­ ших музыкантов — об этом мы уже упоминали. Добавим, qто в особенности не следует упускать возможности послушать искус­ ных певцов, т. к. у них науqиmься мысленно петь (singend denken [исполняемое на клавире]. После того, как послушаешь их пение, оqень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее себе самому. Этим путем большему науqиmься, qем из пространных книг и рассуждений, где только и толкуется qто о естественности, вкусе, пении и мелодии, между тем как их авторы сами часто не в состоянии связать двух нот естественно, со вкусом, певуqе и мелодично, хоть и расточают свои советы направо и налево по своему усмотрению, приqем, большей qастью неудачно.

Музы1шнт может растрогать слушателей только в том слуqае,

когда будет растроган сам; поэтому он должен уметь проникнуться теми аффектами, которые хочет возбудить у слушателей; делая свои qувства понятными для них, он ваставит их сопереживать.

При музыке томной и печальной он сам делается томным и пе­ чальным — это и слышно, и видно по нему. Таким же образом он переносится в музьшу бурную, веселую или IШRого-либо иного характера. Страсти его все время сменяют друг друга: едва утих­ нет одна, каR уже пробуждается другая. Эту дань он отдает всем произведениям, написанным выразительно, будь они его

собственные или чужие; в последнем случае он переживает те же страсти, что и автор во время написания произведения. Однако сильнее всего клавирист может захватить слушателей импровиза­ цией фантазии. При этом без мимики нельзя обойтись — это может отрицать только тот, кто, будучи бесчувственным, сидит за инструментом, как изваяние. Насколько неприлична и вред­ на для исполнения безобразная мимика, настолько же полезна хо­ рошая, ибо о а помогает передать слушателю наши намерения. Бес­ чувственные музыканты, несмотря на свое техническое мастерство и свои в общем неплохие произведения, часто оказывают сами себе плохую услугу. Они не знают, что содержится в их произведени­ ях, т. к. не в состоянии раскрыть этого своим исполнением. Когда же их произведения сыграет музыкант тонко чувствующий, вла­ деющий искусством хорошего исполнения, они с изумлением видят, что оно содержит более, чем они думали и могли предпола­ гать. Таким образом, даже посредственное произведение выигры­ вает от хорошего исполнения, которое иногда создает ему успех. Богатство аффектов, возбуждаемых музыкой, дает возможность су­ дить о том, какими особыми способностями должен обладать настоя­ щий музыкант и как мудро он должен их использовать, чтобы со­ образовать содержание своих откровений со слушателями, их настроением, местЬм [где он играет] и прочими обстоятельствами.

Природа так щедро одарила музыку, что каждый может найти в ней что-нибудь для себя; поэтому музыкант должен всячески стремиться удовлетворить самых разнообразных слушателей… Каждую пьесу надо исполнять соответственно ее истинному со­

держанию и требуемому аффекту; в связи с этим надо отдать долж­

ное композиторам, которые предпосылают своим сочинениям, кро­ ме обозначения темпа, еще и слова, разъясняющие их содержание. Однако как пи похвальна такая предусмотрительность, даже опа недостаточна, чтобы предотвратить плохое исполнение их произве­ дений в том случае, когда в нотах пе расставлены общеупотреби­ тельные знаки для исполнения …

Безразлично, ударять клавишу или давить па нее, — все зав_!!_: сит от силы и продолжительности того или другого.

Отрывистые звуки [т. е. staccato]… надо играть различно в зави­ симости от стоимости ноты — половины, четверти или восьмой, темпа — быстрого или медленного — и написания фразы forte или piano. Выдерживать эти звуки надо всегда несколько менее поло­ вины их стоимости. Вообще говоря, встречаются они большею частью при скачках и в быстром темпе.

[I ч., стр. 89) Ноты, которые пе написаны отрывистыми [т. е. staccato ], связанными [т. е. legato] или выдержанными [т. е. te­ nuto ], надо держать половину их стоимости; по если над ними стоит словечко Ten. {т. е. tenuto ], то их надо выдерживать полностью. Этот род нот — обычно восьмые и четверти при умеренном и мед­ ленном темпе; играть их надо сильно, с огнем, слегка отталкива­ясь от клавиши.

При длительном выдерживании звуков можно допустить вольность: время от времени снова ударять долгую сли­ гованную ноту.

[I ч., стр. 91] Чтобы на клавире были ясно слышны все динами­ ческие оттенки от пианиссимо до фортиссимо, надо играть с на­ стойчивостью (ernsthaft) и силой, не колотя, однако, при этом по клавишам.

[I ч., стр. 92] Если какой-нибудь отрывок повторяется в той же или иной тональности (Modulation), особенно со сменой гармо­ нии, то для разнообразия его обычно в одном случае играют forte, в другом — piano. Все диссонансы обычно исполняют сильнее, чем консонансы, так как они подчеркивают и усиливают страст_и, l{Онсонансы же их усnоl{аивают.

[I ч., стр. 47) В музыке часто приходится мысленно представ­ лять себе то, чего в действительности слышать нельзя. Например, l{огда солист играет концерт с большим оркестром, у него всегда в местах вступления tutti или оркестрового fortissimo звуки про­ падают. Тонкие слушатели восполняют эту потерю силой своего воображения.

О свободной фантазии.

Фантазию называют свободной, l{Огда в ней вет членения на такты и встречаются ОТI{лонения в большее число тональностей, чем вто бывает обычно в произведениях, написан­ ных или сымпровизированных с делением на такты.

Для сочинения последних необходимо изучить l{омпозицию во всем ее объеме, для сочинения же фантазий достаточно основа­ тельного знакомства с гармонией и знания некоторых правил их построения. Оба вида сочинения требуют природного дарования, в особенности же фантазия. Можно успешно выучиться компози­ ции, делать удачные пробы пера и тем не менее плохо фантазиро­ вать. Тому же, кто обладает счастливой способностью фантазиро­ вать, я полагаю, можно всегда с уверенностью предсl{азать боль­ шие успехи в композиции, если он только не начнет слишком поздно и будет много писать.

Свободная фантазия состоит из чередующихся гармоничесюrх предложений (Satzen), которые можно исполнять. в виде различ­ ных фигураций и разбитых аккордов (Zergliederungen). При этом следует установить начальную и завершающую тональности. Хотя в свободной фантазии нет деления на такты, но и в ней, как мы увидим ниже, слух требует известного соотношения в смене

:и: длительности отдельных созвучий, а зрение — такого соотно­ шения стоимостей нот, чтобы их возможно было записать. В слу­ чае ее записи в начале обычно ставится обозначение такта в четыре четверти и словами указывается темп…

При исполнении фантазий на клавесине и органе необходимо

соблюдать особые предосторожности: на клавесине — не допускать однообразия красок, на органе — возможно лучше связывать зву­ ки и умеренно пользоваться хроматизмами, во всяком случае не нанизывать их цепочкой, ибо органы редко бывают хорошо темпе­ рированы. Самые подходящие для фантазирования инструменты — клавикорд и фортепиано. Они могут и должны быть чисто настрое­ ны. Приятнее всего звучит на фортепиано регистр без демпферов: он самый пленительный для фантазирования, если только принять необходимые меры против гула.

Иногда перед исполнением какого-либо произведения акком­ паниатору приходится что-нибудь сымпровизировать. Этот вид свободной фантазии можно рассматривать как вступление, вво­ дящее слушателей в содержание исполняемого произведения. Кла­ вирист в этом случае более связан, чем при обычной фантазии, когда от него ждут только искусства игры. Такие фантазии долж­ ны соответствовать характеру исполняемого после них произве­ дения. Его содержание и аффект служат материалом для вступле­ ния, тогда как в фантазии клавиристу предоставляется полная свобода.

[ II ч., стр. 124] В свободной фантазии допускаются отклонения из главной тональности в родственные, более отдаленные и все прочие. В то время, как в произведениях, исполняемых строго в такте, не рекомендуется делать отклонений в чужие и далекие тональности, фантазия, напротив, звучит слишком примитивно, когда в ней ограничиваются только близкими тональностями. [II ч., стр. 127] Не следует также лишать фантазию красоты разнообразия, всевозможных фигураций, всех видов хорошего ис­ полнения. Сплошные пассажи, выдержанные или арпеджирован­ ные полнозвучные аккорды утомляют слух. С их помощью нельзя ни возбудить, ни умиротворить страстей, а ведь собственно это

и является целью фантазии.

[I ч., стр. 861 Фантазирование вне такта, по-видимому, лучше всего способно выражап. чувства, ибо всякий такт — все-таки оковы. По крайней мере речитативы с сопровождением убеждают нас в том, что при быстрой смене аффектов необходимо часто менять размер (Takt-Arten) и темп. Поэтому размер (Takt) часто обозна­ чают лишь для удобства записи; он не должен связывать исполнителя.

Об инструментах.

Из всех многочисленных видов клавира наи­ большим успехом пользуются до сих пор главным образом два — клавесин и клавикорд. Остальные вследствие своих недостатков остались неизвестными либо еще не везде распространены. «Кла­ весин обычно используется в больших ансамблях, клавикорд — для сольной игры. Новейшие фортепиано, если они сделаны хорошо

и прочно, имеют много преимуществ, хотя игра на них требует спе­ циального обучения, которое дается не без труда. Они хороши для игры соло и в небольших ансамблях. Мне все же кажется, что хо­ роший клавикорд, разве только если не считать несколько более слабого звука, обладает всеми красотами фортепиано. Кроме того; на нем можно воспроизвести Bebung 1 и Tragen der Tone 2 вслед­ ствие того, что после удара мы можем воздействовать на любой взятый звук. Таким образом, клавикорд дает наиболее точное представление о клавиристе.

[I ч., стр. 93] Едва ли на каком-либо ином инструменте, кроме клавикорда, можно так отчетливо и ясно исполнить все оттенки forte и piano.

[1 ч., стр. 7-8] Каждому клавиристу следовало бы иметь и хо­

роший клавесин, и хороший клавикорд, чтобы можно было попе­ ременно играть на них всевозможные произведения. Тот, кто хо­ рошо играет на клавикорде, сможет сыграть и на клавесине, но не наоборот. Итак, чтобы научиться хорошему исполнению, надо пользоваться клавикордом, а чтобы приобрести нужную силу в пальцах — клавесином. Если привыкнуть к клавикорду, то при игре на клавесине встретится много затруднений. На нем будет трудно исполнять произведения для клавира с сопровождением других инструментов, которые приходится играть на клавесине из-за слабости звука клавикорда, а то, что выходит с трудом, не может произвести должного впечатления. Играя постоянно на кла­ викорде, привыкаешь слишком «ласкаты> клавиши; вследствие этого при исполнении на клавесине иногда могут пропадать дета­ nи, ибо нажим пальца на клавишу будет недостаточным. Если играть только на клавикорде, то со временем пальцы могут поте­ рять и ту силу, которую имели раньше. Если же клавирист посто­ янно играет только на клавесине, то он привыкает исполнять все в одних красках, и у него не развиваются различные виды туше (Anschlag), которые, как ни странно, осваивает на клавесине пить тот, кто хорошо играет на клавикорде, хоть, казалось бы, на одном и том же клавесине каждый должен извлекать совер­ шенно одинаковые звуки. Для подтверждения этого нетрудно произвести опыт: дать сыграть на клавесине произведение с одними­ и теми же <<манерамn>> исполнителю, играющему на хорошем кла­ викорде, и тотчас же вслед за этим другому, играющему только на клавесине, и проверить, будет ли их исполнение одинаковым.

О педагоге и педагогике.

И.роме ошибочных указаний относительно аппли­ катуры, <<манер>> и исполнения, учащимся угрожает еще и непра­ вильная постановка руки, во вся:ком случае их не отучают от нее. Этим их лишают вся:кой возможности чего-либо достигнуть. Стоит тольRо взглянуть на их напряженные, словно натянутые на про­ волоку пальцы, чтобы составить себе представление обо всем остальном.

Почти :каждый педагог навязывает ученикам собственные про­ изведения — в настоящее время считается позором не сочинять ничего самому. Та:ким образом, учащиеся не получают хороших произведений для Rлавира других авторов, из Rоторых они мог­ ли бы чему-нибудь научиться, под тем предлогом, что эти произ­ ведения устарели или слиш:ком трудны.

Вредным предрассудRом является сильное предубеждение про­ тив французских произведений для :клавира, Rоторые всегда были хорошей ш:колой для клавириста, та:к :ка:к эта нация особенно вы­ деляется чистой и связной игрой. В них точно обозначены все необходимые <<манеры>>, левую ру:ку употребляют, не щадя; нет недостатка и в слигованньµ зву:ках (Bindungen) 1, которые наибо­ лее существенны для приобретения навы:ков связной игры. Часто педагог не может сыграть ничего, :кроме собственных «творений>>; его избалованный и неловкий аппарат сковывает его мысль; он уже и не пишет того, чего не может сыграть сам. Многих считают хорошими :клавиристами, хотя они едва знают, RaR играть слиго­ ванные звуRи. Результат этого — большое количество жалких произведений для клавира и множество испорченных учениRов. Вначале учеников мучают безвкусными Murkys 2 и другими популярными песенками. Левая ру:ка служит в них толь:ко для того, чтобы :колотить, и поэтому становится уже навсегда непри­ годной для своего истинного употребления, между тем ее-то :как раз и следовало бы упражнять разумным способом, ибо ей особенно трудно стать та:кой же лов:кой, .:ка:к правая ру:ка, :которой обычно

приходится выполнять все фун:кции левой.

Об аююмпанементе.

Чем меньше исполнителей, тем тоньше должен быть а:к:компанемент. Поэтому соло или сольная ария луч­ ше всего дают возможность судить о достоинствах а:к:компаниа­ тора. Наибольшее внимание в них следует обратить на то, чтобы

совместными усилиями выявить намерения исполнителя ведущей партии. Трудно сказать, чья роль при этом важнее — аккомпаниа­ тора или солиста. Последний затратил, быть может, немало вре­ ыени, чтобы хорошо исполнить свою вещь, которую он согласно теперешней моде должен отшлифовать самостоятельно, однако он еще не может с уверенностью рассчитывать на успех у понимаю­ щего слушателя, ибо только хорошее сопровождение может ожи­ вить его исполнение. Между тем аккомпаниатор часто не имеет

;: :остаточно времени, чтобы хоть бегло просмотреть предлагаемое ему произведение, и тем не менее должен экспромтом помочь солис­ ту раскрыть перед слушателями красоты, которые тот заучивал так долго и с таким трудом. Тем не менее солисты и певцы обычно все Bravo слушателей принимают на свой счет, не оставляя ничего своему аккомпаниатору. Они знают обычай, по которому все эти Bravo предназначаются им одним.

Достоинство хорошего аккомпанемента — не в многочислен­ ности и пестроте фигураций и не в сильном шуме, производимом без соответствующих на то указаний. Все это легко может повре­

;:;ить главному голосу и отнять у него свободу, в частности, сво­ боду различных изменений при повторениях. Аккомпаниатрр име­ ет иногда много шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, :играя совершенно спокойно, выкажет твердость :и благородную простоту исполнения, не затме­ вая блеска солиста. Аккомпаниатор не должен бояться, что слу­ шатель позабудет о нем в случае, если он не будет беспрерыв:но грохотать. Ничто .не ускользнет от внимания понимающего слу­ шателя — в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны. В то время, когда главный голос молчит или исполняет простые ноты (simple Noten), аккомпаниатор всегда может дать волю сдер­ живаемому темпераменту, если того требуют обстоятельства и ха­

рактер произведения.

О некоторых украшениях аккоl\шанемента.

Обычно, когда хотят похвалить хорошего аккомпаниатора, говорят, что он аккомпанирует с тактом (mit Discretion). Под этим подразумевают очень многое, а именно: ак­ компаниатор умеет хорошо разобраться в содержании произведе­ ния, слышит его общее звучание, своих товарищей по исполнению, особенно :исполнителя главного голоса, [принимает во внима­ ние] :инструменты или голоса, обстановку исполнения, слушате­ лей и т. п. :и умеет сообразовать со всем этим свое исполнение. С величайшей скромностью он стремится помочь тем, кому акком­ панирует, добиться желанного успеха, несмотря на то, что сам иногда сильнее их. Эту скромность он особенно проявляет по от­ ношению к непрофессионалам. Он скорее даст им выдвинуться, чем затмит их. :Кроме того, он все время сообразуется с намерения·

ми автора и исполнителей, старается помочь им выявить и осуще­ ствить свой замысел. Он использует все тонкости исполнения и аккомпанемента, которых требует содержание произведения, ста­ раясь, однако, ни для кого не быть помехой. Потому он применяет свое искусство бережно, не ежеминутно, а лишь там, где оно умест­ но. Он не должен слишком мудрить, не должен забывать, что у него не ведущая партия, а только аккомпанемент. Он знает, что при хорошем сопровождении произведение оживает, при бедном — даже наилучший исполнитель тернет очень много; оно губит всю красоту исполнения, а главное, и сам оп лишается хорошего рас­ положения духа.

Словом, чтобы аккомпанировать с тактом, нужна настоящая музыкальная душа, хорошая голова и доброжелательность.

Аккомпанировать с тактом — значит прощать иногда ошибки других, быть к ним снисходительным. Часто этого требует веж­ ливость, иногда — необходимость. Например, когда нужно над­ лежащим образом исполнить произведение с большим количеством исполнителей, неравных по силе, то лучшему из них, следова­ тельно и аккомпаниатору, придется делать уступки.

ПЬЕСЫ ДЛЯ КЛАВЕСИНА С МЕТОДОЙ ПАЛЬЦЕВОИ МЕХАНИКИ, В КОТОРОИ УКАЗАНЫ СРЕДСТВА ДЛЯ ДОСТИЖЕНИЯ СОВЕРШЕНСТВА ИСПОЛНЕНИЯ НА ЭТОМ ИНСТРУМЕНТЕ.

[Жан-Филипп Рамо — один И3 крупнейших му3ыкантов Фран­ции первой половины XVIII столетия. Замечательный оперный комnо3итор, автор большого количества клавесинных произведе­ний, по своей художественной ценности не уступающих Купереновским, великий теоретик, Рамо был также выдающимся исполните­лем на органе и клавесине и одним И3 наиболее 3Начительных клавирных педагогов XVIII столетия. Являясь в основном предста­вителем искусства рококо, Рамо, однако, в своем творчестве уже отчасти выходил 3а пределы этого стиля. По сравнению с Купере­ном в его сочинениях меньше свя3и с танцевальной сюитой, боль­ше размаха; ero фактура разнообразнее и виртуознее. Он неред­ко применял скачки, у него встречаются гаммы и арпеджио в н ­ сколько октав.

<<Метода пальцевой механики> Рамо приложена ко второй тетра­ди его клавесинных пьес (1724). Это совсем небольшая, чрезвы­чайно сжато и лаконично написанная работа. Она весьма характер­ на для своего времени.]

Совершенство игры на клавесине зависит, главным обра3ом, от правильного движения пальцев. Им можно овладеть с помощью простой механики (simple mecanique), необходимо лишь знать, RaR ее применять.

Эта механика — не что иное, кaк постоянное воспитание (exer­cice) правильных движений; способность осуществлять эти движения заложена в каждом человеке от природы, кari и способность ходить или бегать.

Способность ходить или бегать зависит от степени гибкости связок ног, способность же играть на клавесине — от гибкости пальцев рук у их основания. У всех людей от постоянной ходьбы связки становятся почти одинаково свободными. Между тем паль­цы рук не могут приобрести этой свободы из-за недостаточной на­ тренированности в движениях, необходимых для игры на клаве­сине.

Вдобавок и наши бытовые (particulier) привычки вынуждают пальцы делать движения, настолько противоположные тем, кото­рых требует клавесин, что свобода их от этого непрестанно стра­дает. Наконец, препятствием к развитию этой свободы являются даже способности к музы!->е, которыми мы бываем одарены от при­ роды. Как бы мало мы ни были восприимчивы к этому искусству, мы стремимся передать то, что чувствуем; но все пути к этому скрыты от нас впечатлениями, полученными нашими чувствами; поэтому мы осуществляем наши намерения через силу, а это вредно отражается на исполнении.

Мы не можем согласовать свое испол­нение с полетом нашего воображения и часто убеждаем себя, что природа отказала нам в том, чего мы лишили себя сами, приобре­тая дурные навыки. Конечно, не у всех способности одинаковы. Однако, если только нет никакого особого недостатка, мешающего нормальным движениям пальцев, возможность развития их до той степени совершенства, при которой наша игра может нравить­ся, зависит исключительно от нас самих, и я осмелюсь утверждать заранее, что усидчивая и направленная по верному пути работа, необходимые усилия и некоторое время неминуемо выпра­вят пальцы, даже наименее одаренные.

Правда, то, что потребует от большинства упорной работы, будет, возможно, для некоторых лишь счастливой находкой. Но кто рискнет положиться только на природные способности? Как можно надеяться их обнаружить, не предприняв необходимой предварительной работы для их выявления? И чему можно будет тогда приписать достигнутый успех, как не именно этой работе? Следовательно, частое и разумное упражнение — верное сред­ство для достижения совершенного исполнения на клавесине. Основываясь на этом, я придумал особую методу; ее назначе­ние — возродить в пальцах движения, которыми их одарила при­рода, и увеличить их свободу.

Эта метода, как я уже говорил,- простая <<механика>>. Я пред­лагаю правила ее усвоения, которые надо признать разумными; думаю, что без точного и последовательного их выполнения обо­йтись невозможно. Да и недавний мой опыт убедил меня в их целесообразности.

Цифры 1, 2, 3, 4 и 5 обозначают пальцы, о которых я буду упо­минать и которые надо применять там, где они отмечены в нотах; таким образом, 1-й будет обозначать большой палец, 5-й — ма­ленький, 2-й, 3-й, 4-й — соответственно остальные пальцы.

3а клавесином надо сидеть так, чтобы локти были выше уров­ня клавиатуры и рука могла падать на нее при помощи лишь одного естественного движения запястья. Первое время локти должны быть выше уровня клавиатуры; тогда рука сможет падать на кла­виатуру :как бы сама собой. На какой бы высоте локти ни находи­лись, их положение будет правильным, если 1-й и 5-й пальцы мож­но будет расположить по краям клавиш.

Одновременно с тем, как 1-й и 5-й пальцы расположатся по краям клавиш, локти должны непринужденно упасть по бокам и принять свое естественное положение. Это положение надо хо­рошо помнить. Его можно нарушить только в случае крайtсй не­обходимости, например, при перенесении руки с одного конца­ клавиатуры на другой. Такое естественное положение локтей и пра­вильная постановка 1-го и 5-го пальцев определяют тот уровень высоты, на котором все люди, независимо от роста, должны сидеть за клавесином — остается только приспособить сидение.

Когда 1-й и 5-й пальцы расположатся по краям клавиш, остальным пальцам, чтобы занять такое же положение, придется согнуться. Впрочем, при описанном выше падении руки на клавиатуру пальцы сами естественно закруглятся в нужной мере, после чего их больше не надо будет ни вытягивать, ни закруглять, за исключением некоторых случаев, когда это бывает необ­ходимо.

Запястье должно быть всегда гибким. Тогда пальцы становятся совершенно свободными и легкими; рука же вследствие этого де­ лается как бы мертвой и служит лишь для того, чтобы поддержи­вать пальцы и перемещать их в те места клавиатуры, которых они не могут достигнуть сами.

Движение пальцев должно идти только от их основания, иными словами от сустава, :который соединяет их с пястью; движение кисти — от запястья, а руки — предположим, что это необхо­димо,- от локтевого сустава.

К большему движению следует прибегать лишь тогда, когда меньшее является недостаточным. Если можно достать пальцем клавишу, перемещая при этом руки, а лишь растягивая и рас­крывая ее,- надо весьма остерегаться совершать это лишнее движение 1•

Движения :каждого пальца должны быть самостоятельны­ ми, независимыми от движений других пальцев. Даже при перенесении руки с одного места клавиатуры на другое палец должен нажимать клавишу лишь с помощью собственного движения.

Пальцы должны падать на клавиши, а не ударять по ним, бо­лее того, они должны как бы <<течь> последовательно один за дру­гим. Это дает представление о том, с какой деликатностью (dou­ ceur) надо приступать к делу.

Расположим пять пальцев руки последовательно на пяти нотах или клавишах, как это показано на таблице под названием <<Пер­вый урок> [4].

После того, как все пять пальцев расположатся на клавишах (предполагается, что рука при этом находится в положении, указанном выше), надо нажать 1-м или 5-м пальцем соответствующую клавишу так, чтобы при этом ни рука и ни один из других пальцев не сделали ни малейшего движения. От пальца; с которого начали, переходят к соседнему и т. д.; при этом надо следить, чтобы палец, нажавший клавишу, отпускал ее в тот самый момент, когда сосед­ний нажимает другую, так .как снятие с клавиш одного пальца и прю,ос1ювение к ним другого должно происходить одновременно. Запомните: каждый палец должен обладать собственным дви­жением. Следите за тем, чтобы после снятия пальца с клавиши он оставался от нее так близко, словно он ее касается.

Никогда не отяжеляйте удара пальцев давлением руки; пусть лучше рука, поддерживая пальцы, сделает их удар более легким — это имеет большое значение.

Движения пальцев должны быть очень ровными, так как бла­годаря этому приобретаются необходимые легкость и быстрота. Излишняя же торопливость нередко ведет к тому, что упускаешь как раз то, к чему стремишься.

Прежде, чем подвергнуть испытанию силу пальцев, надо поста­раться освоить движения, которые им необходимы, и выработать каждому из них самостоятельное движение. Поэтому я предлагаю сначала расположить пальцы на клавиатуре лишь для того, чтобы приучиться соразмерять расстояние между ними соответственно клавишам этой клавиатуры. Первое время приходится затрачи­вать определенное усилие, чтобы заставить пальцы двигаться от­ дельно друг от друга; поэтому то добавочное усилие, которое при­ шлось бы приложить для нажатия клавиши, могло бы нарушить совершенство их движений.

Следовательно, надо весьма остере­гаться того, чтобы сопротивление клавиши не мешало движению пальцев. В связи с этим клавир, на котором упражняются начинаю­щие, должен быть возможно менее тугим; по мере же укрепления паJtьцев можно выбрать более тугую клавиатуру и в конце концов приучить их играть на самом тугом инструменте.

<<Первый урок> надо разучить сперва каждой рукой отдельно, и только после того, как почувствуешь, что движения пальцев соответствуют указаниям, изложенным выше, можно начать упражняться обеими руками одновременно. Этот <<Первый урок) можно начинать одной рукой раньше, чем другой, на любое коли­ чество нот. Его следует учить всевозможными сш,собами, пока не почувствуешь, что руки приобрели такой навык, что уже нечего больше опасаться нарушения правильности их движений. :Конеч­ но, за один день этого не добьешься; однако путь, указанный мною, бесконечно сокращает учение, необходимое для приобрете­ ния желаемой степени совершенства.

Этот <<Первый урок), хоть и очень простой, незаметно помогает достичь совершенства в игре на клавесине. Сперва рука приучает­ся поддерживать пальцы и соразмерять расстояние между ними соответственно клавишам. :Каждый палец приобретает независи­мое движение и приучается подниматься в то время, когда другой опускается.

По истечении некоторого времени движения пальцев их сила и вес (poids) уравниваются, а движения рун становятся согласо­ванными как при игре в параллельном (egaux), так и при игре в противоположном движениях. В большинстве случаев можно поч­ти с полной уверенностью предсказать, что ученик научится хоро­шему исполнению, если только учитель будет внимательно следить за соблюдением всех моих указаний при разучивании пассажей и украшений, к которым надо перейти после <<Первого урока>).

Выучив <<Первый урок), можно перейти к маленькому менуэту, помещенному на той же таблице,- никаких дополнительных зна­ний для этого не требуется. Предварительно надо лишь проста­ вить в нем пальцы и снять украшения.

Если проиграем <<Первый урок) быстро, получим roulement, если сыграем его звуки раздельно — batterie.

Чтобы продолжить roulement «Первого урока>), надо научиться подкладывать большой палец под любой из других и переклады­вать любой из них через большой. Этот способ превосходен, осо­бенно когда встречаются диезы или бемоли. Благодаря ему упро­щается исполнение даже некоторых batteries.

Следует обратить внимание на то, что перекладываемый или подкладываемый палец должен брать требующуюся клавишу собственным движением. Избегайте, насколько возможно, брать диезы и бемоли, т. е. верхние клавиши, 1-м и 5-м пальцами, особенно в roulements; старайтесь в этих случаях, чтобы 1-й палец оказался на клавише, предшествующей диезу или бемолю,- это может облегчить вам исполнение.

Roulements часто исполняются двумя руками; при этом паль­цы их поочередно замещают друг друга. Пример этого можно найти в пьесе «Les Tourblllons>); буква D обозначает там правую руку, а буква G — левую. В этом виде roulement руки проходят одна над другой. Надо внимательно следить, чтобы звук той клавиши, на которую переходит одна из рук, был так же связан с предшествую­щим, как если бы эти звуки были сыграны пальцами одной и той же руки. Порядок пальцев здесь такой же, ка { и в <<Первом уроке>>; 5-й палец надо применять как можно реже.

Встречаются и batteries, в которых руки проходят одна над другой. Исполнение их не представляет затруднения, если руко­водствоваться замечанием, сделанным по поводу связывания зву­ков [в roulement ]. Кроме того, встречается и два других вида batterie; примеры их можно найти в пьесе <<Les Cyclopes>>. В одном из них руки совершают последовательные движения подобно двум барабанным палочкам, в другом — левая рука проходит над правой и берет переменно то басы, то верхи. Мне кажется, что batteries последнего рода являются моим изобретением, по крайней мере подобных еще не появлялось; в их пользу можно сказать, что глаз получает от них такое же удовольствие, как и слух.

Качество исполнения всех этих различных batteries и roule­ ments в значительной мере зависит от гиб1’°сти кисти. Движения рук при их исполнении должны быть мягкими и легкими, а лок­тевой сустав даже в тех случаях, когда batteries выходят за пре­делы [позиции] руки,- неподвижным.

· Почувствовав, что рука сформировалась, начните понемногу уменьшать высоту сидения до тех пор, пока локти не станут не­ сколько ниже уровня клавиатуры; вследствие этого рука rшк бы прилипнет к клавишам, что придаст исполнению ту степень связности, какой вообще возможно достигнуть.

При разучивании трели (tremЫemens или cadences) надо под­нимать, и притом возможно выше, только те пальцы, которыми играешь. По мере того, как движение осваивается, пальцы пере­ стают поднимать так высоко, и в конце концов большое движение превращается в легкое (leger) и быстрое. При завершении трели надо весьма остерегаться ее ускорения к концу: она сама естест­венно завершается, когда приобретен достаточный навык.

Я считаю, что всему остальному учителя сами могут научить своих учеников, тем более, что дальнейшее вытекает из этих основ­ных, выработанных мною принципов. Надо лишь хорошенько помнить, что чем упорнее будешь их придерживаться, тем больше подвинешься в дальнейшем; кому же это надоедает, тот почти всегда становится жертвой собственного нетерпения.

В этом сборнике есть несколько пьес, которые можно транспонировать, например <<Musette>> в С, sol, ut 1, особенно если хотят ее сыграть с виолой, <<Rigaudons>> в D, la, re. Если <<DouЫes repri­ ses>> в рондо покажутся слишком трудными, их можно опустить. Если рука не может свободно взять одновременно две клавиши, то можно отпустить ту из них, которая не является абсолютно необходимой для мелодии, т. к. не надо стараться делать невоз­можное.

Эта «метода>> является как бы введением в полную систему <<механика> пальцев на клавесине, которую я надеюсь скоро опубликовать 1• Вся польза этой <<механики> еще далеко не осознана, особенно она даст себя знать в аккомпанементе.

Я не хочу утруждать память учащихся бесконечными прави­лами, которые все равно бесполезны до тех пор, поr1а не перейдут из головы в кончики пальцев.

Все сказанное мною по поводу клавесина относится и к органу.

Искусство игры на клавесине.

Франсуа Куперен, придворный клавесинист и, подобно другим музыкантам из рода Куперенов, органист ·церкви Сен-Жерве в Париже, был крупнейшим представителем французского клавесинного искусства XVII-XVIII столетий. Современники прозвали его Купереном Великим (Couperin le Grand). Им написано четыре сборника клавесинных пьес и ряд других произведений.

«Искусство игры на клавесине» — характерный образчик педагогики времен галантного стиля. Обычно принято датировать появление трактата 1717 годом. В действительности трактат впервые был напечатан в 1716г — 1717 г. относится второе издание, расширенное и дополненное аппликатурными примерами из вто­рого сборника пьес. В предисловии к этому сборнику Куперен пишет: «Тот, кто купил методу 1716 г., может мне её возвратить, если только она не была в употреблении и не попорчена, и я бес­платно дам другой экземпляр печатания 1717 г. с приложением, относящимся ко второму сборнику моих пьес для клавесина».

Кое-что в трактате Rуперена представляет сейчас лишь истори­ческий интерес (например, замечания о посадке) или является свое­образным методическим курьёзом (прием устранения неравного по высоте расположения кистей рук при помощи палочки, просовы­ваемой под кисть, находящуюся в слишком низком положении). Но многое в нём имеет существенное практическое значение для интерпретации сочинений французских клавесинистов (см. сооб­ражения о расшифровке украшений, об исполнении прелюдий, о темпе и др.)

Отметим также перекликающуюся с современными методическими воззрениями и опережающую даже принципы педа­гогики XIX века мысль Куперена о том, что к игре по нотам ученик должен приступать лишь спустя некоторое время после начала· обучения.

Шесть-семь лет — самый подходящий возраст, чтобы начать с детьми занятия музыкой. Не следует думать, одна­ко, что лица старшего возраста не должны учиться, хотя, естест­венно, для формирования рук и развития их для игры на клавесине лучше начинать как можно раньше.

При игре необходимо изящество, поэтому начнем с положения корпуса во время исполнения музыки.

Посадка считается правильной, если нижняя поверхность лок­тя, кисти и пальцев находится на одном уровне; в связи с этим надо выбрать подходящий стул.

По мере роста детей им необходимо подкладывать что-нибудь под ноги большей или меньшей высоты для того, чтобы ноги не висели в воздухе и могли поддерживать тело в нужном равновесии.

Взрослым следует сидеть на расстоянии около девяти дюймов от клавиатуры, считая от пояса; детям — соответственно ближе. Середина корпуса должна находиться против середины клавиатуры.

Во время игры на клавесине корпус надо повернуть немного вправо, колени не следует сжимать слишком сильно, а ноги необ­ходимо поставить одну против другой, выдвинув наружу правую. Избавиться от гримас на лице при игре можно самому, без постороннего содействия, с помощью зеркала, поставленного на пюпитр спинета или клавесина.

Если во время игры одна из кистей находится слишком высоко, то единственное средство, которое я нашёл для исправления этого недостатка, это дать кому-нибудь держать гибкую палочку так, что­ бы она лежала на кисти с неправильным положением и одновремен­но была просунута под кисть с правильным положением. При противоположном недостатке поступают наоборот. Этой палочкой не надо стеснять играющего. Недостаток устраняется постепенно. Я очень успешно применял этот изобретённый мною метод.

Не следует отмечать такта ни головой, ни корпусом, ни но­гой — это и лучше, и приличнее. За клавесином надо сидеть не­принужденно; взгляд не должен быть ни сосредоточенным на ка­ком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо выглядеть, будто ты ничем не занят. Это можно советовать, разумеется, только тем, кто играет без нот.

Маленькие дети сперва должны играть только на спинете или на одной клавиатуре клавесина, причем и тот, и другой инстру­менты должны быть оперены очень слабо; это обстоятельство имеет огромное значение.

Хорошее исполнение в значительно большей степени зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от их силы; потому ребенку, которому позволено с самого начала играть на двух клавиатурах, неизбежно придется напрягать свои маленькие руки, чтобы заставить клавиши звучать; это в свою очередь приведет к плохой поста­новке руки и жесткости в игре. Чтобы добиться мягкого туше, необходимо, кроме того, держать пальцы возможно ближе к клавишам. Не говоря уже об опыте, здравый смысл подсказывает, что рука, падающая с высоты, дает более резкий удар, чем прикосновение на близком расстоянии, а перышко извлекает из струны звук более жесткий.

В начале обучения детям не рекомендуется упражняться без педагога: маленькие слишком рассеянны, чтобы заставить себя держать руки в указанном положении; по крайней мере я после занятий с начинающими детьми из предосторожности уношу с со­бой ключ от инструмента, чтобы в мое отсутствие они не могли уничтожить в один миг все то, чего я сумел достигнуть с ними за три четверти часа путем таких стараний.

Кроме общеупотребительных украшений — трели, мордента, форшлага и т. п., я всегда заставлял своих учеников играть маленькие упражнения для пальцев в виде различных пассажей или bаt­teries. Мы начинали с наиболее элементарных в самых простых тональностях. Незаметно я подводил учеников к наиболее ажурным (legers) пассажам в тональностях с большим количеством знаков. Эти маленькие упражнения следует поиграть как можно больше. Они составят готовый материал, который можно будет применить во многих случаях. После раздела об украшениях я приведу несколь­ко примеров таких упражнений, по образцу которых можно приду­мать и другие.

У тех, кого плохо учили или кто поздно начал, иногда появля­ются дурные приемы, а мышцы теряют гибкость. Прежде, чем са­диться за клавесин, эти люди должны сами или с чьей-либо помощью постараться придать пальцам гибкость, то есть всячески размять их; таким образом приводятся в движение и наши духовные силы, и чувствуешь себя свободнее.

Аппликатура имеет большое значение для хорошего исполне­ния; однако для передачи всех моих соображений по этому поводу и практического опыта работы с учениками потребовался бы целый том замечаний и примеров различных пассажей; поэтому я ограничусь здесь лишь самыми общими замечаниями. Несомненно, что каждая мелодия, каждый пассаж, сыгранные тем или иным способом, произведут на человека, обладающего вкусом, различ­ное впечатление.

Замечание. Многие не любят играть трели и форшлаги некото­рыми пальцами; в этом случае я советую не пренебрегать возмож­ностью развить эти пальцы усердными упражнениями. Лучшие пальцы, однако, тоже совершенствуются. Поэтому ими следует пользоваться чаще, чем худшими, не обращая внимания на ста­ринную аппликатуру, которую надо заменить современной, более совершенной.

Еще замечание. Детям следует показывать табулатуру толь­ко после того, как у них «в пальцах» будет уже некоторое количест­во пьес. Когда дети смотрят в ноты, их пальцы почти неизбежно искривляются и путаются; от этого искажаются и украшения. В свою очередь память развивается гораздо лучше при заучивании наизусть.

Еще замечания. Мужчинам, желающим достигнуть известной степени совершенства в игре, не следует совершать никакой рабо­ты, утомительной для рук. Из-за отсутствия такой работы у жен­щин их руки обычно более приспособлены для игры, чем мужские. Я уже говорил, что исполнение в значительно большей степени за­висит от гибкости мышц, чем от их силы; это подтверждается отли­чием женских рук от мужских, а также тем, что у мужчин левая рука, реже используемая ими в работе, за клавесином обычно гибче правой.

Последнее замечание. Надеюсь, никто из прочитавших все это не сомневается, что я считаю прежде всего необходимым позна­комить детей с названием нот на клавиатуре.

Краткие сведения об аппликатуре, которые я привожу для понимания встречающихся здесь украшений.

Я установил в этой методе, вопреки моему обычаю, что боль­шой палец каждой руки считается первым; таким образом, циф­ры, обозначающие порядок пальцев, будут следующие: левая рука — 5, 4, 3, 2, 1, правая рука — 1, 2, 3, 4, 5. Это обозна­чение применяется мною и в тех многочисленных отрывках из моих пьес, сомнительных в отношении пальцев, которые я стрем­люсь прояснить в отношении аппликатуры.

Опыт покажет, как полезна смена пальцев на одной и той же клавише и какую связность это придает игре.

До сих пор казалось, что вдохнуть жизнь в клавесин почти невозможно ввиду того, что каждый из его звуков в отдельности нельзя изменять: ни усиливать, ни ослаблять. Тем не менее я попытаюсь путем исследований, подкрепляющих то немногое, что даровано мне провидением, пояснить, каким образом я достиг счастья трогать сердца людей, обладающих вкусом, и воспитать учеников, быть может, даже превосходящих меня.

Впечатление, которое я имею в виду, основано на cessation и suspension звуков, при­мененных в надлежащем месте соответственно характеру мелодии прелюдий и пьес. Вследствие противоположности этих двух укра­шений слух остается в нерешительности. Таким образом, когда смычковые инструменты делают нарастание, suspension на кла­весине из-за противоположного эффекта словно лишает слух же­ланного удовлетворения.

Форшлаги надо играть одновременно с ба­сом, т. е. в то время, когда следовало бы взять следующую за ними главную ноту.

Прежде, чем перейти к маленьким упражнениям, необходимым для того, чтобы иметь возможность играть пьесы, я хочу обратить внимание на то, что трели, морденты, форшлаги, batteries и пассажи сначала следует учить очень медленно, а пье­сы — разучивать возможно тщательнее. Если будешь регулярно играть шесть пьес различного характера, то сможешь исполнить и много других; если же будешь играть большое количество пьес, то это может привести к беспорядку, особенно у детей, от которо­го потом трудно будет избавиться.

Родителям или лицам, занимающимся воспитанием детей, следовало бы проявлять меньше нетерпения и больше доверия к преподавателю, если они уверены в своем выборе, а хорошему педагогу надо делать меньше уступок.

Мне кажется, что batteries или арпеджио — я обе­щал о них ранее поговорить,- ведущие свое происхождение от сонат, следует несколько реже употреблять при игре на клавесине. Этот инструмент имеет свои свойства, как скрипка — свои; На кла­весине, правда, нельзя усилить звук, клавесину не свойственны также репетиции, зато у него есть другие преимущества — определенность звука, четкость, блеск, широкий диапазон. Следовало бы выбрать средний путь: иногда применять оживленные фигурации (legeretes), но из­бегать медленных построений (morceaux) сонат, т. к. их басам совершенно не свойственны лютнеобразные и синкопированные фигурации, которые так характерны для клавесина.

Французы, однако, падки на новое в ущерб истинному; они полагают, что схватывают его смысл лучше, чем другие народы. В конце концов приходится признать, что произведения, написанные специально для клавесина, всегда больше подходят для него, чем какие-либо иные. Правда, среди оживленных фигураций сонат есть некоторые, довольно хорошо удающиеся на клавесине: это те, в которых постоянно используются и верхи, и басы.

Сонаты привлекают мало продвинутых исполнителей незначительным количеством украшений, особенно в batteries. Но что же в результате получается? Эти исполнители навсегда ли­шают себя возможности играть настоящие клавесинные пьесы. Те же, кто сначала играл много пьес, исполняют сонаты превос­ходно.

Наш способ записи музыки страдает, мне кажет­ся, недостатком, который является следствием манеры нашего письма. Дело в том, что мы пишем не так, как играем. Итальянцы, напротив, записывают музыку в тех длительностях, в каких они ее мыслят. Вот почему музыку иностранцев мы исполняем лучше, чем они — нашу.

Последовательно идущие по ступеням восьмые мы играем как ноты с точками, хоть обозначаем их рав­ными; мы — рабы привычки и таковыми остаемся до сегодняшнего дня.

Посмотрим, откуда проистекает это противоречие. Я нахожу, что мы смешиваем метр (mesure) с тем, что называется ритмом или движением (cadence or mouvement). Метр определяет количество и равенство долей (des temps) в такте, а ритм в сущности является духом (esprit) и душой, которые должны быть присоединены к метру.

Сонаты итальянцев почти лишены этого ритма (cadence), между тем наши произведения для скрипки, пьесы для клавесина, виолы и т. д., видимо, выражают какие-либо чувства. И так как мы не придумали никаких знаков или способов обозначения на­ших намерений, то стараемся помочь делу тем, что указываем в начале пьес при помощи каких-либо слов — например, «Нежно», «Быстро» — приблизительно то, что мы хотели бы слышать.

Нежные пьесы на клавесине, вследствие малой продолжительности его звуков, не следует играть так медленно, как на других инструментах. Ритм и характер пьесы могут сохраниться и независимо от большей или меньшей быстроты игры.

Заканчиваю свое сообщение советом для тех, кто хочет достичь полного совершенства в исполнении пьес: не стремитесь изучать аккомпанемент раньше, чем через два-три года после начала заня­тий музыкой. Причины этого следующие:
1) басы, имею­щие мелодические последования, надо испол­нять левой рукой также чисто, как пьесы; поэтому левая рука должна быть хорошо развита;
2) правая рука, занятая при акком­панементе только аккордами, находится все время в состоянии растяжения, в результате чего может стать очень жесткой; если же сперва поиграть пьесы, то этого можно избежать.
Наконец, если слишком рано начинать играть по нотам, туше может сделаться жестким и тяжеловесным. Это отражается и на игре, если не учить, попеременно с аккомпанементом, пьесы.

Если бы меня спросили, в чем я хотел бы совершенствоваться — в исполнении пьес или в аккомпанементе, я чувствую, что самолю­бие заставило бы меня предпочесть пьесы аккомпанементу. Согла­сен, что нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором, что ничто не сближает нас так с другими музыкантами.

Но какая несправедливость! Аккомпаниатора хвалят в концерте последним. Сопровождение клавесина рассматривается в таких случаях толь­ко как фундамент сооружения. О нем почти никогда не говорят, хотя на нем лежит вся тяжесть здания, а все внимание, все апло­дисменты аудитории принадлежат всецело исполнителю пьес.

Прелюдии не только приятным образом возвещают тональность пьесы, которая будет исполнена, но и служат для того, чтобы разыграть руки и часто, чтобы испробовать незнако­мую клавиатуру.

Несмотря на то, что эти прелюдии написаны с соблюдением такта, существует обычай, которому следует подчиняться. Я поясню: прелюдия — свободная композиция, в ко­ торой воображение отдается всему, что ему представляется. Но та­ланты, способные творить экспромтом, встречаются довольно ред­ко. Поэтому те, кто прибегнет к помощи этих регламентированных прелюдий (preludes regles), должны исполнять их непринуж­денно, не придерживаясь строго единого движения (mouvement), за исключением случаев, специально мною указанных словом mesure, т. е. размеренно.

Таким образом; осмелюсь сказать, что музыка, как и литера­тура, имеет во многом свою прозу и поэзию.

Одной из причин того, почему я написал свои прелюдии с соблюдением такта, является та, что благодаря этому их легче будет выучить, а педагогу легче будет научить их играть.

В заключение несколько слов об искусстве игры на клавесине вообще. Мне кажется, не следует удаляться от того, что свойствен­но клавесину: пьесы с пассажами, с batteries, которые рука спо­собна охватить, с лютнеобразными и синкопированными фигурациями надо предпочесть пьесам, полным выдержанных и низких зву­ков.

При исполнении надо всегда сохранять полнейшую связность; все украшения следует играть весьма точно, те из них, которые состоят из batements,- очень ровно, с неуловимой градацией скорости. В пьесах, написанных с подразделением на такты, надо весьма остерегаться как изменять движение, так и выдерживать ноты дольше, чем позволяет их стоимость. Наконец, надо сообра­зовывать свое исполнение с хорошим современным вкусом, кото­рый несравненно чище старинного.

Сочиняя все эти пьесы, я всегда имел перед собой какой­ — нибудь объект; мне предоставляли его различные случаи. Таким образом названия соответствуют моим идеям; да будет позволено мне не расшифровывать их. Среди этих названий встречаются, однако, такие, которые кажутся льстящими мне. Поэтому следует предупредить, что пьесы, носящие их, являются своего рода порт­ретами, которые слушатели иногда находили под моими пальцами довольно схожими с оригиналами, и что большинство этих само­навеянных названий дано скорее прекрасным оригиналам, которых я стремился изобразить, чем копиям, которые я делал.

Опыт научил меня, что руки сильные и способные исполнить самую быструю и ажурную (leger) музыку, не всегда являются наилучшими для пьес нежных, пьес чувства, и я чистосердечно сознаюсь, что гораздо больше люблю то, что меня трогает, чем то, что меня поражает.

Меня всегда удивляло, что после тех стараний, которые я по­ложил па обозначение подходящих для моих пьес украшений, объяснение которых, достаточно вразумительное, я дал отдельно в специальной методе, известной под названием «Искусство игры на клавесине», мне доводилось слышать исполнителей, не выпол­нявших мои предписания.

Это пренебрежение непростительно, т. к. далеко не все равно, какие украшения вставлять в мои пьесы. Я объявляю, что мои пьесы должны исполняться так, как напи­саны, и что они никогда не произведут должного впечатления на людей, обладающих настоящим вкусом, если исполнители не будут соблюдать буквально все, что я написал, ничего не прибавляя и не убавляя.

Глава 5: Жан — Филипп — Рамо Пьесы для клавесина

Искусство игры на клавесине.

Клавесинные принципы.

Сен-Ламбер был известным лютнистом, певцом и учителем пения в Париже во второй половине XVII столетия. Кроме музы­кальных произведений, им написано несколько педагогических трактатов, в том числе «Трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах» (1680).

«Клавесинные принципы» (точная дата написания этого сочинения нам неизвестна, в печати оно появилось только через шесть лет после смерти автора) — бесспорно, один из лучших трактатов всей эпохи клавесинного искусства, впоследствии незаслуженно забытый. В нем обращает на себя внимание попытка — одна из наиболее ранних — анализа необходимых для обучения музыкальных данных и ·методики преподавания.

Мысли автора не только опережают мно­гие высказывания последующих методистов, но не утрачива­ют своего значения и до настоящего времени. Немалый инте­рес в трактате представляют замечания об исполнительской прак­тике той эпохи, об украшениях и др.

Из предисловия. Для успешного обучения игре на клавесине необходимо обладать прежде всего слухом и хорошей рукой. Слух — это способность с наибольшей степенью точности разли­чать звуки музыки и разнообразные ритмы мелодий (la differente cadance des Airs). Желающие учиться музыке должны проверить, чувствуют ли они, слушая хорошую музыку, что проникаются тем настроением, которое она передает, что их трогает нежная музыка и возбуждает веселая, что они поют внутренне то, что поют или играют другие.

Пусть убедятся, чувствуют ли они, что если им хоть немного покажут, они легко достигнут того же, ибо, если что-либо кажется легким — это признак того, что сможешь этим овладеть, если же что-либо кажется непостижимым и трудным, то лучше от него отказаться.

Пусть проверят, хорошо ли они раз­бираются в мелодии и гармонии пьес, ощущают ли ритм мелодий, следуют ли невольно за текстом, отмечают ли его, сами того не со­знавая, движением головы или еще каким-то образом. Наличие всех этих данных и будет свидетельством истинных музыкальных спо­собностей, без которых нельзя сделаться музыкантом. ( Под хоро­шей рукой Сен-Ламбер подразумевает руку с гибкими мышцами, дающими возможность пальцам свободно двигаться ).

Только Аполлон или, вернее, природа Может создать поэта и музыканта.

Без природных дарований напрасны все терзания ума, Сколько ни бейся — ничему не выучишься.

Хороший педагог досконально знает способности своих уче­ников; приспособившись к наклонностям и возможностям каждого, он обучает его с помощью наиболее подходящей для него системы. У хорошего педагога столько же различных метод, сколько даро­ваний ему приходится воспитывать. Он находит общий язык с детьми, со зрелыми людьми, разговари­вает рассудительно и с теми, и с другими, говорит разумно и ясно.

Он излагает принципы систематично, всегда в виде простых от­ дельных понятий, не смущая ума учеников преждевременными тонкостями. Он излагает сперва общее правило так, как будто в нем нет исключений, и выжидает, пока они не встретятся и не дадут повода о них поговорить, т. к. знает, что таким путем исклю­чения будут усвоены лучше; если же о них начать говорить в на­чале, то они могут заслонить собой основное правило.

Переходя от теории к практике, хороший педагог умеет выбрать для каждо­го ученика пьесы, наиболее подходящие для его пальцев. Он даже может специально сочинить новые пьесы, если в этом будет нужда. Однако, давая сначала ученикам для развлечения несколько лёг­ких пьес, он тотчас же с целью исправления определенных недостатков заставляет их играть такие, исполнение которых абсолют­но не соответствует свойствам их руки.

Хороший педагог знает, что достичь чего-либо невозможно до тех пор, пока ученик не втянулся в занятия. Хороший педагог владеет особым секретом заинтересовывать ученика. Особенно важно обладать этой способностью педагогам, занимающимся с детьми, т. к. иногда дети, прежде пламенно желавшие учиться игре на клавесине, после третьего или четвертого уроков вследст­вие своего природного легкомыслия разочаровываются, встре­тившись с трудностями, и их отвращение заходит иногда так дале­ко, что упражнение, называемое «Игрой» и предполагаемое быть выученным как бы играя, вызывает у них огорчение и слезы.

Это уже дело учителя найти средство ободрить своих чувствительных учеников при всех трудностях, приводящих их в отчаяние, и до­ биться того, чтобы они с удовольствием играли свои маленькие упражнения или, по крайней мере, запаслись выдержкой и му­жеством.

Я не знаю большего недостатка у педагога по клавесину, чем неуменье поставить руку своим ученикам, следствием чего яв­ляются плохие навыки игры. Этот недостаток часто сохраняется на всю жизнь и служит помехой совершенному исполнению. При­чиной ero всегда бывает педагог, который нас начинал учить. По­этому необходимо выбрать учителя, который не привил бы нам это­го недостатка.

При игре на клавесине невозможно отбивать такт рукой, поэтому надо представить себе идею нужного движения, чтобы отбивать такт мысленно и руководствоваться им при испол­нении пьесы.

В выборе украшений предоставляется полная сво­бода. В разучиваемых пьесах украшения можно играть даже в тех местах, где они не обозначены. Можно не исполнять имеющиеся в пьесах украшения, если они покажутся мало подходящими, заменив их другими, по своему выбору. Можно даже пренебречь всем тем, о чем я сейчас говорил, и сочинить новые украшения, по своему вкусу, если способен придумать лучшие; однако здесь следует проявлять известную осторожность и не давать себе слиш­ком много свободы, особенно вначале, т. к. преждевременным стремлением к утонченности можно испортить то, что пытаешься украсить.

Вот почему лучше сперва подчиниться авторским укра­шениям — это даже необходимо — и играть их в пьесах там, где они указаны, пока не приобретешь достаточного опыта, чтобы безошибочно решать, не принесут ли вреда иные. До конца же понять, каким образом надо исполнять все эти украшения, все равно никогда не удастся, т. к. на бумаге хорошо разъяснить это невозможно — ведь способ их исполнения меняется в зависимости от пьесы, где их используют. Могу только сказать, что украше­ния никогда не должны менять ни мелодии (le Chant), ни размера (la Mesure) пьес.

Глава 4: Франсуа Куперен — Искусство игры на клавесине

Tрактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой.

Трактат органиста и инструментального мастера Дени — одно из самых ранних дошедших до нас руководств, посвященных специально игре на клавесине. В нем говорится о настройке инструмента, об исполнении, приводится несколько занимательных исто­рий об исцелении: музыкой больных и о воздействии гармонии на животных (например, рассказывается, как павлин с удоволь­ствием слушал хорошего лютниста и набросился в ярости на пло­хого). Наконец, у Дени, по-видимому впервые, появляются ука­зания на необходимость широкого применения первого пальца и, еще задолго до Веркмейстера, встречаются упоминания о равно­мерной темперации.

Некоторые при игре ежеминутно качают головой, забавно ворча при этом. Я знал молодого человека, очень хороше­го исполнителя, который каждые три такта прищелкивал языком так громко, что я еле удерживался от смеха. Один органист, очень хорошо играющий на органе и спинете (этот органист не из Пари­жа), исполняя пьесу, которая кажется ему особенно хорошей, забрасывает обе ноги на одну сторону, искривляется и хмурит лицо, что совершенно невыносимо для тех, кто его слушает.

Я напи­сал это для предостережения всех, приучивших себя к подобным недостаткам, а также для педагогов, которым следует обратить внимание на то, чтоб их ученики не приобретали дурных манер.

Встречаются учителя, которые ставят руки так, что запястье находится ниже кисти (main); это большой недостаток, даже порок, так как лишает кисть силы. Другие ставят запястье выше кисти, пальцы при этом (прямые и напряженные) напоми­нают палки — это тоже неправильно.

При хорошей постановке запястье и кисть находятся на одном уровне с пястно-фаланговым суставами пальцев. Когда я начинал учиться, педагоги придерживались правила, что при игре нельзя пользоваться большим пальцем правой руки; однако впоследствии я убедился, что если бы клавиристы имели столько рук, сколько у Бриарея, то их все равно все использовали бы при игре и при отсутствии на клавиатуре такого количества кла­виш.

Глава 3: Мишель Сен — Ламб — Клавесинные принципы