Все записи автора Владимир

Глава 4: Франсуа Куперен

Искусство игры на клавесине.

Франсуа Куперен, придворный клавесинист и, подобно другим музыкантам из рода Куперенов, органист ·церкви Сен-Жерве в Париже, был крупнейшим представителем французского клавесинного искусства XVII-XVIII столетий. Современники прозвали его Купереном Великим (Couperin le Grand). Им написано четыре сборника клавесинных пьес и ряд других произведений.

«Искусство игры на клавесине» — характерный образчик педагогики времен галантного стиля. Обычно принято датировать появление трактата 1717 годом. В действительности трактат впервые был напечатан в 1716г — 1717 г. относится второе издание, расширенное и дополненное аппликатурными примерами из второго сборника пьес. В предисловии к этому сборнику Куперен пишет: «Тот, кто купил методу 1716 г., может мне её возвратить, если только она не была в употреблении и не попорчена, и я бесплатно дам другой экземпляр печатания 1717 г. с приложением, относящимся ко второму сборнику моих пьес для клавесина».

Кое-что в трактате Rуперена представляет сейчас лишь исторический интерес (например, замечания о посадке) или является своеобразным методическим курьёзом (прием устранения неравного по высоте расположения кистей рук при помощи палочки, просовываемой под кисть, находящуюся в слишком низком положении). Но многое в нём имеет существенное практическое значение для интерпретации сочинений французских клавесинистов (см. соображения о расшифровке украшений, об исполнении прелюдий, о темпе и др.)

Отметим также перекликающуюся с современными методическими воззрениями и опережающую даже принципы педагогики XIX века мысль Куперена о том, что к игре по нотам ученик должен приступать лишь спустя некоторое время после начала· обучения.

Шесть-семь лет — самый подходящий возраст, чтобы начать с детьми занятия музыкой. Не следует думать, однако, что лица старшего возраста не должны учиться, хотя, естественно, для формирования рук и развития их для игры на клавесине лучше начинать как можно раньше.

При игре необходимо изящество, поэтому начнем с положения корпуса во время исполнения музыки.

Посадка считается правильной, если нижняя поверхность локтя, кисти и пальцев находится на одном уровне; в связи с этим надо выбрать подходящий стул.

По мере роста детей им необходимо подкладывать что-нибудь под ноги большей или меньшей высоты для того, чтобы ноги не висели в воздухе и могли поддерживать тело в нужном равновесии.

Взрослым следует сидеть на расстоянии около девяти дюймов от клавиатуры, считая от пояса; детям — соответственно ближе. Середина корпуса должна находиться против середины клавиатуры.

Во время игры на клавесине корпус надо повернуть немного вправо, колени не следует сжимать слишком сильно, а ноги необходимо поставить одну против другой, выдвинув наружу правую. Избавиться от гримас на лице при игре можно самому, без постороннего содействия, с помощью зеркала, поставленного на пюпитр спинета или клавесина.

Если во время игры одна из кистей находится слишком высоко, то единственное средство, которое я нашёл для исправления этого недостатка, это дать кому-нибудь держать гибкую палочку так, что бы она лежала на кисти с неправильным положением и одновременно была просунута под кисть с правильным положением. При противоположном недостатке поступают наоборот. Этой палочкой не надо стеснять играющего. Недостаток устраняется постепенно. Я очень успешно применял этот изобретённый мною метод.

Не следует отмечать такта ни головой, ни корпусом, ни ногой — это и лучше, и приличнее. За клавесином надо сидеть непринужденно; взгляд не должен быть ни сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо выглядеть, будто ты ничем не занят. Это можно советовать, разумеется, только тем, кто играет без нот.

Маленькие дети сперва должны играть только на спинете или на одной клавиатуре клавесина, причем и тот, и другой инструменты должны быть оперены очень слабо; это обстоятельство имеет огромное значение.

Хорошее исполнение в значительно большей степени зависит от гибкости и свободы пальцев, чем от их силы; потому ребенку, которому позволено с самого начала играть на двух клавиатурах, неизбежно придется напрягать свои маленькие руки, чтобы заставить клавиши звучать; это в свою очередь приведет к плохой постановке руки и жесткости в игре. Чтобы добиться мягкого туше, необходимо, кроме того, держать пальцы возможно ближе к клавишам. Не говоря уже об опыте, здравый смысл подсказывает, что рука, падающая с высоты, дает более резкий удар, чем прикосновение на близком расстоянии, а перышко извлекает из струны звук более жесткий.

В начале обучения детям не рекомендуется упражняться без педагога: маленькие слишком рассеянны, чтобы заставить себя держать руки в указанном положении; по крайней мере я после занятий с начинающими детьми из предосторожности уношу с собой ключ от инструмента, чтобы в мое отсутствие они не могли уничтожить в один миг все то, чего я сумел достигнуть с ними за три четверти часа путем таких стараний.

Кроме общеупотребительных украшений — трели, мордента, форшлага и т. п., я всегда заставлял своих учеников играть маленькие упражнения для пальцев в виде различных пассажей или bаtteries. Мы начинали с наиболее элементарных в самых простых тональностях. Незаметно я подводил учеников к наиболее ажурным (legers) пассажам в тональностях с большим количеством знаков. Эти маленькие упражнения следует поиграть как можно больше. Они составят готовый материал, который можно будет применить во многих случаях. После раздела об украшениях я приведу несколько примеров таких упражнений, по образцу которых можно придумать и другие.

У тех, кого плохо учили или кто поздно начал, иногда появляются дурные приемы, а мышцы теряют гибкость. Прежде, чем садиться за клавесин, эти люди должны сами или с чьей-либо помощью постараться придать пальцам гибкость, то есть всячески размять их; таким образом приводятся в движение и наши духовные силы, и чувствуешь себя свободнее.

Аппликатура имеет большое значение для хорошего исполнения; однако для передачи всех моих соображений по этому поводу и практического опыта работы с учениками потребовался бы целый том замечаний и примеров различных пассажей; поэтому я ограничусь здесь лишь самыми общими замечаниями. Несомненно, что каждая мелодия, каждый пассаж, сыгранные тем или иным способом, произведут на человека, обладающего вкусом, различное впечатление.

Замечание. Многие не любят играть трели и форшлаги некоторыми пальцами; в этом случае я советую не пренебрегать возможностью развить эти пальцы усердными упражнениями. Лучшие пальцы, однако, тоже совершенствуются. Поэтому ими следует пользоваться чаще, чем худшими, не обращая внимания на старинную аппликатуру, которую надо заменить современной, более совершенной.

Еще замечание. Детям следует показывать табулатуру только после того, как у них «в пальцах» будет уже некоторое количество пьес. Когда дети смотрят в ноты, их пальцы почти неизбежно искривляются и путаются; от этого искажаются и украшения. В свою очередь память развивается гораздо лучше при заучивании наизусть.

Еще замечания. Мужчинам, желающим достигнуть известной степени совершенства в игре, не следует совершать никакой работы, утомительной для рук. Из-за отсутствия такой работы у женщин их руки обычно более приспособлены для игры, чем мужские. Я уже говорил, что исполнение в значительно большей степени зависит от гибкости мышц, чем от их силы; это подтверждается отличием женских рук от мужских, а также тем, что у мужчин левая рука, реже используемая ими в работе, за клавесином обычно гибче правой.

Последнее замечание. Надеюсь, никто из прочитавших все это не сомневается, что я считаю прежде всего необходимым познакомить детей с названием нот на клавиатуре.

Краткие сведения об аппликатуре, которые я привожу для понимания встречающихся здесь украшений.

Я установил в этой методе, вопреки моему обычаю, что большой палец каждой руки считается первым; таким образом, цифры, обозначающие порядок пальцев, будут следующие: левая рука — 5, 4, 3, 2, 1, правая рука — 1, 2, 3, 4, 5. Это обозначение применяется мною и в тех многочисленных отрывках из моих пьес, сомнительных в отношении пальцев, которые я стремлюсь прояснить в отношении аппликатуры.

Опыт покажет, как полезна смена пальцев на одной и той же клавише и какую связность это придает игре.

До сих пор казалось, что вдохнуть жизнь в клавесин почти невозможно ввиду того, что каждый из его звуков в отдельности нельзя изменять: ни усиливать, ни ослаблять. Тем не менее я попытаюсь путем исследований, подкрепляющих то немногое, что даровано мне провидением, пояснить, каким образом я достиг счастья трогать сердца людей, обладающих вкусом, и воспитать учеников, быть может, даже превосходящих меня.

Впечатление, которое я имею в виду, основано на cessation и suspension звуков, примененных в надлежащем месте соответственно характеру мелодии прелюдий и пьес. Вследствие противоположности этих двух украшений слух остается в нерешительности. Таким образом, когда смычковые инструменты делают нарастание, suspension на клавесине из-за противоположного эффекта словно лишает слух желанного удовлетворения.

Форшлаги надо играть одновременно с басом, т. е. в то время, когда следовало бы взять следующую за ними главную ноту.

Прежде, чем перейти к маленьким упражнениям, необходимым для того, чтобы иметь возможность играть пьесы, я хочу обратить внимание на то, что трели, морденты, форшлаги, batteries и пассажи сначала следует учить очень медленно, а пьесы — разучивать возможно тщательнее. Если будешь регулярно играть шесть пьес различного характера, то сможешь исполнить и много других; если же будешь играть большое количество пьес, то это может привести к беспорядку, особенно у детей, от которого потом трудно будет избавиться.

Родителям или лицам, занимающимся воспитанием детей, следовало бы проявлять меньше нетерпения и больше доверия к преподавателю, если они уверены в своем выборе, а хорошему педагогу надо делать меньше уступок.

Мне кажется, что batteries или арпеджио — я обещал о них ранее поговорить,- ведущие свое происхождение от сонат, следует несколько реже употреблять при игре на клавесине. Этот инструмент имеет свои свойства, как скрипка — свои; На клавесине, правда, нельзя усилить звук, клавесину не свойственны также репетиции, зато у него есть другие преимущества — определенность звука, четкость, блеск, широкий диапазон. Следовало бы выбрать средний путь: иногда применять оживленные фигурации (legeretes), но избегать медленных построений (morceaux) сонат, т. к. их басам совершенно не свойственны лютнеобразные и синкопированные фигурации, которые так характерны для клавесина.

Французы, однако, падки на новое в ущерб истинному; они полагают, что схватывают его смысл лучше, чем другие народы. В конце концов приходится признать, что произведения, написанные специально для клавесина, всегда больше подходят для него, чем какие-либо иные. Правда, среди оживленных фигураций сонат есть некоторые, довольно хорошо удающиеся на клавесине: это те, в которых постоянно используются и верхи, и басы.

Сонаты привлекают мало продвинутых исполнителей незначительным количеством украшений, особенно в batteries. Но что же в результате получается? Эти исполнители навсегда лишают себя возможности играть настоящие клавесинные пьесы. Те же, кто сначала играл много пьес, исполняют сонаты превосходно.

Наш способ записи музыки страдает, мне кажется, недостатком, который является следствием манеры нашего письма. Дело в том, что мы пишем не так, как играем. Итальянцы, напротив, записывают музыку в тех длительностях, в каких они ее мыслят. Вот почему музыку иностранцев мы исполняем лучше, чем они — нашу.

Последовательно идущие по ступеням восьмые мы играем как ноты с точками, хоть обозначаем их равными; мы — рабы привычки и таковыми остаемся до сегодняшнего дня.

Посмотрим, откуда проистекает это противоречие. Я нахожу, что мы смешиваем метр (mesure) с тем, что называется ритмом или движением (cadence or mouvement). Метр определяет количество и равенство долей (des temps) в такте, а ритм в сущности является духом (esprit) и душой, которые должны быть присоединены к метру.

Сонаты итальянцев почти лишены этого ритма (cadence), между тем наши произведения для скрипки, пьесы для клавесина, виолы и т. д., видимо, выражают какие-либо чувства. И так как мы не придумали никаких знаков или способов обозначения наших намерений, то стараемся помочь делу тем, что указываем в начале пьес при помощи каких-либо слов — например, «Нежно», «Быстро» — приблизительно то, что мы хотели бы слышать.

Нежные пьесы на клавесине, вследствие малой продолжительности его звуков, не следует играть так медленно, как на других инструментах. Ритм и характер пьесы могут сохраниться и независимо от большей или меньшей быстроты игры.

Заканчиваю свое сообщение советом для тех, кто хочет достичь полного совершенства в исполнении пьес: не стремитесь изучать аккомпанемент раньше, чем через два-три года после начала занятий музыкой. Причины этого следующие:
1) басы, имеющие мелодические последования, надо исполнять левой рукой также чисто, как пьесы; поэтому левая рука должна быть хорошо развита;
2) правая рука, занятая при аккомпанементе только аккордами, находится все время в состоянии растяжения, в результате чего может стать очень жесткой; если же сперва поиграть пьесы, то этого можно избежать.
Наконец, если слишком рано начинать играть по нотам, туше может сделаться жестким и тяжеловесным. Это отражается и на игре, если не учить, попеременно с аккомпанементом, пьесы.

Если бы меня спросили, в чем я хотел бы совершенствоваться — в исполнении пьес или в аккомпанементе, я чувствую, что самолюбие заставило бы меня предпочесть пьесы аккомпанементу. Согласен, что нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором, что ничто не сближает нас так с другими музыкантами.

Но какая несправедливость! Аккомпаниатора хвалят в концерте последним. Сопровождение клавесина рассматривается в таких случаях только как фундамент сооружения. О нем почти никогда не говорят, хотя на нем лежит вся тяжесть здания, а все внимание, все аплодисменты аудитории принадлежат всецело исполнителю пьес.

Прелюдии не только приятным образом возвещают тональность пьесы, которая будет исполнена, но и служат для того, чтобы разыграть руки и часто, чтобы испробовать незнакомую клавиатуру.

Несмотря на то, что эти прелюдии написаны с соблюдением такта, существует обычай, которому следует подчиняться. Я поясню: прелюдия — свободная композиция, в ко торой воображение отдается всему, что ему представляется. Но таланты, способные творить экспромтом, встречаются довольно редко. Поэтому те, кто прибегнет к помощи этих регламентированных прелюдий (preludes regles), должны исполнять их непринужденно, не придерживаясь строго единого движения (mouvement), за исключением случаев, специально мною указанных словом mesure, т. е. размеренно.

Таким образом; осмелюсь сказать, что музыка, как и литература, имеет во многом свою прозу и поэзию.

Одной из причин того, почему я написал свои прелюдии с соблюдением такта, является та, что благодаря этому их легче будет выучить, а педагогу легче будет научить их играть.

В заключение несколько слов об искусстве игры на клавесине вообще. Мне кажется, не следует удаляться от того, что свойственно клавесину: пьесы с пассажами, с batteries, которые рука способна охватить, с лютнеобразными и синкопированными фигурациями надо предпочесть пьесам, полным выдержанных и низких звуков.

При исполнении надо всегда сохранять полнейшую связность; все украшения следует играть весьма точно, те из них, которые состоят из batements,- очень ровно, с неуловимой градацией скорости. В пьесах, написанных с подразделением на такты, надо весьма остерегаться как изменять движение, так и выдерживать ноты дольше, чем позволяет их стоимость. Наконец, надо сообразовывать свое исполнение с хорошим современным вкусом, который несравненно чище старинного.

Сочиняя все эти пьесы, я всегда имел перед собой какой — нибудь объект; мне предоставляли его различные случаи. Таким образом названия соответствуют моим идеям; да будет позволено мне не расшифровывать их. Среди этих названий встречаются, однако, такие, которые кажутся льстящими мне. Поэтому следует предупредить, что пьесы, носящие их, являются своего рода портретами, которые слушатели иногда находили под моими пальцами довольно схожими с оригиналами, и что большинство этих самонавеянных названий дано скорее прекрасным оригиналам, которых я стремился изобразить, чем копиям, которые я делал.

Опыт научил меня, что руки сильные и способные исполнить самую быструю и ажурную (leger) музыку, не всегда являются наилучшими для пьес нежных, пьес чувства, и я чистосердечно сознаюсь, что гораздо больше люблю то, что меня трогает, чем то, что меня поражает.

Меня всегда удивляло, что после тех стараний, которые я положил па обозначение подходящих для моих пьес украшений, объяснение которых, достаточно вразумительное, я дал отдельно в специальной методе, известной под названием «Искусство игры на клавесине», мне доводилось слышать исполнителей, не выполнявших мои предписания.

Это пренебрежение непростительно, т. к. далеко не все равно, какие украшения вставлять в мои пьесы. Я объявляю, что мои пьесы должны исполняться так, как написаны, и что они никогда не произведут должного впечатления на людей, обладающих настоящим вкусом, если исполнители не будут соблюдать буквально все, что я написал, ничего не прибавляя и не убавляя.

Глава 5: Жан — Филипп — Рамо Пьесы для клавесина

Глава 4: Франсуа Куперен ( 1668-1733 )

Искусство игры на клавесине.

Глава 3: Мишель Сен — Ламб ( 1610-1696 ).

Клавесинные принципы.

Сен-Ламбер был известным лютнистом, певцом и учителем пения в Париже во второй половине XVII столетия. Кроме музыкальных произведений, им написано несколько педагогических трактатов, в том числе «Трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах» (1680).

«Клавесинные принципы» (точная дата написания этого сочинения нам неизвестна, в печати оно появилось только через шесть лет после смерти автора) — бесспорно, один из лучших трактатов всей эпохи клавесинного искусства, впоследствии незаслуженно забытый. В нем обращает на себя внимание попытка — одна из наиболее ранних — анализа необходимых для обучения музыкальных данных и ·методики преподавания.

Мысли автора не только опережают многие высказывания последующих методистов, но не утрачивают своего значения и до настоящего времени. Немалый интерес в трактате представляют замечания об исполнительской практике той эпохи, об украшениях и др.

Из предисловия. Для успешного обучения игре на клавесине необходимо обладать прежде всего слухом и хорошей рукой. Слух — это способность с наибольшей степенью точности различать звуки музыки и разнообразные ритмы мелодий (la differente cadance des Airs). Желающие учиться музыке должны проверить, чувствуют ли они, слушая хорошую музыку, что проникаются тем настроением, которое она передает, что их трогает нежная музыка и возбуждает веселая, что они поют внутренне то, что поют или играют другие.

Пусть убедятся, чувствуют ли они, что если им хоть немного покажут, они легко достигнут того же, ибо, если что-либо кажется легким — это признак того, что сможешь этим овладеть, если же что-либо кажется непостижимым и трудным, то лучше от него отказаться.

Пусть проверят, хорошо ли они разбираются в мелодии и гармонии пьес, ощущают ли ритм мелодий, следуют ли невольно за текстом, отмечают ли его, сами того не сознавая, движением головы или еще каким-то образом. Наличие всех этих данных и будет свидетельством истинных музыкальных способностей, без которых нельзя сделаться музыкантом. ( Под хорошей рукой Сен-Ламбер подразумевает руку с гибкими мышцами, дающими возможность пальцам свободно двигаться ).

Только Аполлон или, вернее, природа Может создать поэта и музыканта.

Без природных дарований напрасны все терзания ума, Сколько ни бейся — ничему не выучишься.

Хороший педагог досконально знает способности своих учеников; приспособившись к наклонностям и возможностям каждого, он обучает его с помощью наиболее подходящей для него системы. У хорошего педагога столько же различных метод, сколько дарований ему приходится воспитывать. Он находит общий язык с детьми, со зрелыми людьми, разговаривает рассудительно и с теми, и с другими, говорит разумно и ясно.

Он излагает принципы систематично, всегда в виде простых от дельных понятий, не смущая ума учеников преждевременными тонкостями. Он излагает сперва общее правило так, как будто в нем нет исключений, и выжидает, пока они не встретятся и не дадут повода о них поговорить, т. к. знает, что таким путем исключения будут усвоены лучше; если же о них начать говорить в начале, то они могут заслонить собой основное правило.

Переходя от теории к практике, хороший педагог умеет выбрать для каждого ученика пьесы, наиболее подходящие для его пальцев. Он даже может специально сочинить новые пьесы, если в этом будет нужда. Однако, давая сначала ученикам для развлечения несколько лёгких пьес, он тотчас же с целью исправления определенных недостатков заставляет их играть такие, исполнение которых абсолютно не соответствует свойствам их руки.

Хороший педагог знает, что достичь чего-либо невозможно до тех пор, пока ученик не втянулся в занятия. Хороший педагог владеет особым секретом заинтересовывать ученика. Особенно важно обладать этой способностью педагогам, занимающимся с детьми, т. к. иногда дети, прежде пламенно желавшие учиться игре на клавесине, после третьего или четвертого уроков вследствие своего природного легкомыслия разочаровываются, встретившись с трудностями, и их отвращение заходит иногда так далеко, что упражнение, называемое «Игрой» и предполагаемое быть выученным как бы играя, вызывает у них огорчение и слезы.

Это уже дело учителя найти средство ободрить своих чувствительных учеников при всех трудностях, приводящих их в отчаяние, и до биться того, чтобы они с удовольствием играли свои маленькие упражнения или, по крайней мере, запаслись выдержкой и мужеством.

Я не знаю большего недостатка у педагога по клавесину, чем неуменье поставить руку своим ученикам, следствием чего являются плохие навыки игры. Этот недостаток часто сохраняется на всю жизнь и служит помехой совершенному исполнению. Причиной ero всегда бывает педагог, который нас начинал учить. Поэтому необходимо выбрать учителя, который не привил бы нам этого недостатка.

При игре на клавесине невозможно отбивать такт рукой, поэтому надо представить себе идею нужного движения, чтобы отбивать такт мысленно и руководствоваться им при исполнении пьесы.

В выборе украшений предоставляется полная свобода. В разучиваемых пьесах украшения можно играть даже в тех местах, где они не обозначены. Можно не исполнять имеющиеся в пьесах украшения, если они покажутся мало подходящими, заменив их другими, по своему выбору. Можно даже пренебречь всем тем, о чем я сейчас говорил, и сочинить новые украшения, по своему вкусу, если способен придумать лучшие; однако здесь следует проявлять известную осторожность и не давать себе слишком много свободы, особенно вначале, т. к. преждевременным стремлением к утонченности можно испортить то, что пытаешься украсить.

Вот почему лучше сперва подчиниться авторским украшениям — это даже необходимо — и играть их в пьесах там, где они указаны, пока не приобретешь достаточного опыта, чтобы безошибочно решать, не принесут ли вреда иные. До конца же понять, каким образом надо исполнять все эти украшения, все равно никогда не удастся, т. к. на бумаге хорошо разъяснить это невозможно — ведь способ их исполнения меняется в зависимости от пьесы, где их используют. Могу только сказать, что украшения никогда не должны менять ни мелодии (le Chant), ни размера (la Mesure) пьес.

Глава 4: Франсуа Куперен — Искусство игры на клавесине

Глава 2: Ж. Дени ( ХVII столетие )

Tрактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой.

Трактат органиста и инструментального мастера Дени — одно из самых ранних дошедших до нас руководств, посвященных специально игре на клавесине. В нем говорится о настройке инструмента, об исполнении, приводится несколько занимательных историй об исцелении: музыкой больных и о воздействии гармонии на животных (например, рассказывается, как павлин с удовольствием слушал хорошего лютниста и набросился в ярости на плохого). Наконец, у Дени, по-видимому впервые, появляются указания на необходимость широкого применения первого пальца и, еще задолго до Веркмейстера, встречаются упоминания о равномерной темперации.

Некоторые при игре ежеминутно качают головой, забавно ворча при этом. Я знал молодого человека, очень хорошего исполнителя, который каждые три такта прищелкивал языком так громко, что я еле удерживался от смеха. Один органист, очень хорошо играющий на органе и спинете (этот органист не из Парижа), исполняя пьесу, которая кажется ему особенно хорошей, забрасывает обе ноги на одну сторону, искривляется и хмурит лицо, что совершенно невыносимо для тех, кто его слушает.

Я написал это для предостережения всех, приучивших себя к подобным недостаткам, а также для педагогов, которым следует обратить внимание на то, чтоб их ученики не приобретали дурных манер.

Встречаются учителя, которые ставят руки так, что запястье находится ниже кисти (main); это большой недостаток, даже порок, так как лишает кисть силы. Другие ставят запястье выше кисти, пальцы при этом (прямые и напряженные) напоминают палки — это тоже неправильно.

При хорошей постановке запястье и кисть находятся на одном уровне с пястно-фаланговым суставами пальцев. Когда я начинал учиться, педагоги придерживались правила, что при игре нельзя пользоваться большим пальцем правой руки; однако впоследствии я убедился, что если бы клавиристы имели столько рук, сколько у Бриарея, то их все равно все использовали бы при игре и при отсутствии на клавиатуре такого количества клавиш.

Глава 3: Мишель Сен — Ламб — Клавесинные принципы

Глава 1: Джироламо Дирута ( 1561 — 16?? )

ТРАНСИЛЬВАНЕЦ

Диалог об истинном способе игры на органе и пёрышковых инструментах преподобного отца Джироламо Дируты Перуджинца ордена меньших братьев францисканцев, органиста собора Киоджии. Благодаря этому диалогу можно легко и быстро выучить, как следует располагать па клавиатуре каждую партию, как во время имитаций двигать руками и каким способа прийти к пониманию табулатуры, причем истинность и необходимость этих правил подтверждается приводимыми в конце книги токкатами различных выдающихся органистов. Работа только что найденная, крайне необходимая преподавателям игры па органе. Посвящается светлейшему принцу Трансильванскому.
С привилегией. Венеция. Напечатано у Джаккомо Винченти. 1597 г.

Трактат итальянского органиста Джироламо Дируты — выдающийся памятник органно-клавирного искусства XVI и начала XVII века.

Кроме замечаний об аппликатуре и украшениях, кроме подбора произведений инструктивного характера, автор дает указания на счет посадки, методики выполнения упражнений и т. п. Особенно интересно отметить, что Дирута уже вполне четко разграничивает игру на органе и игру на клавире.

Трактат написан в распространенной в то время форме диалога. Диалог ведется между Дирутой и неким Трансильванцем, жителем Семиградья (Трансильвании).

О правилах, которые следует соблюдать для того, чтобы правильно, с достоинством и грацией играть на органе.

Первое: органист должен сидеть против середины клавиатуры. Второе: не следует делать никаких движений корпусом, а голову и туловище необходимо держать прямо и грациозно (gratioso).
Третье: органисту необходимо позаботиться о том, чтобы рука направляла кисть и чтобы последняя была всегда на одном уровне с рукой, не ниже и не выше ее, что имеет место, когда запястье находится слишком высоко. Сказанное об одной руке относится и к другой.
Четвертое: пальцы необходимо слегка согнуть и равномерно (gleichmassig) расположить по клавишам. Кроме того, кисть над клавиатурой надо держать совершенно свободной и мягкой, так как без этого пальцы не смогут точно и быстро двигаться. Наконец, пальцы должны нажимать клавиши, а не ударять по ним. Снимать пальцы с клавиш необходимо вовремя.

Эти указания могут показаться не стоящими внимания. Между тем они очень полезны. При соблюдении этих правил звук становится мягким и приятным и органист при игре не напрягается…
Трансильванец.- Мне очень бы хотелось узнать, как влияет на звук положение головы, прямое или наклонное, а также расположение пальцев на одной высоте и их согнутое положение.
Д и рут а.- На звуке это не отражается. Но по этим признакам можно судить о том, держит ли себя органист с достоинством и грацией; Клаудио Меруло из Корреджо потому так привлекал и очаровывал, что соблюдал вышеуказанные правила. Тот же, кто извивается и кривляется во время игры, похож скорее на смешного комедианта. И это не единственный его недостаток. Подобному исполнителю не удается сыграть произведение по-настоящему, и все очарование музыки теряется. Каждый играет как ему вздумается, и искусство гибнет. Наконец, и трудности часто возникают только из-за неправильного исполнения. Мне нередко случалось убеждаться в совершеннейшей легкости тех произведений, которые исполнители описанного рода считали трудными .

Как следует держать руну, чтобы она была мягкой и легкой.

Я приведу пример для пояснения того, как следует держать руку над клавиатурой, чтобы она была мягкой и легкой: когда, разгорячившись, дают пощечину, затрачивают большое усилие, по, когда хотят погладить, поласкать, силы не применяют; рука при этом бывает легкой — такой, как тогда, когда мы гладим ребенка.

Что получается, когда нажимают клавиши, и что происходит, когда ударяют по ним.

При нажатии клавиш мелодия звучит равномерно и непрерывно, при ударе — разорванно, так, как если бы певец после каждого звука, особенно после Minimen и Semiminimen, брал дыхание.

Почему исполнители танцев плохо играют на органе.

Они, действительно, плохо играют на органе. Вот почему святейший Тридентский собор запретил играть на церковных органах Passi е mezzo 2 и другие танцевальные вещицы, равно как и двусмысленные,-непристойные песни. Нельзя смешивать светское и духовное. Способ игры этих исполнителей танцев, по-видимому, совершенно не подходит для органа; играя на нем музыку, они не могут отказаться от привычки ударять по клавишам, что дает отвратительный звук; вот почему им никогда не удается или удается только в редких случаях хорошо исполнить на органе музыкальное произведение. В свою очередь и органисты никогда не смогут хорошо играть танцы на пёрышковых инструментах, так как способ игры на них, как я уже вам объяснил, совершенно отличен от способа игры на органе.

Об игре на органе и об игре танцев на пёрышковых инструментах.

Когда исполнитель танцев собирается играть музыку на органе, он должен соблюдать все те правила, о которых я говорил. Органист же, намереваясь играть танцы на пёрышковых инструментах, тоже должен придерживаться этих правил, но ему при этом можно позволить прыжки и удары пальцем по клавишам. Основания для этого следующие: во-первых, пёрышковые инструменты из-за наличия толкачиков (saltarelli) и пёрышек требуют удара по клавише, во-вторых, этим путем можно придать танцам больше грации.

Поэтому органист, играя танцы на пёрышковых инструментах, может все же ударять клавиши, тогда как исполнитель танцев, играя на органе, не должен этого делать.

Как можно играть музыкально на перышковых инструментах.

Т р ан с ил ь в ан е ц.- .Мне очень бы хотелось еще узнать, почему многие органисты играют на пёрышковых инструментах менее музыкально, чем на органах.

Д и рут а.- Причин этого я мог бы привести много.
Начнем с первой: инструмент должен быть равномерно оперен, должен быть отзывчивым. Игру следует стараться сделать оживленной, мелодию — непрерывной, разукрасив ее трелями и изящными украшениями. Надо попытаться достигнуть на пёрышковых инструментах того же эффекта, какой производит воздух на органе. Так, например, когда возьмешь на органе Brevis или Semibrevis, они звучат в продолжение всей своей длительности, и клавишу не приходится нажимать более одного раза. Когда же возьмешь эти ноты на пёрышковом инструменте, они звучат едва лишь половину своей длительности. Быстрота и проворство руки должны компенсировать этот недостаток, поэтому на пёрышковых инструментах клавиши следует нажимать чаще, чем на органе.

Следует обратить также внимание на то, чтобы во время игры не поднимать пальцы слишком высоко над клавишами. Упражнения надо играть сперва отдельно правой и левой рукой; при этом можно легче проследить, выполняет ли каждая рука предписанные правила.

-Упражнения в гаммах надо сперва играть восьмыми; когда они хорошо пойдут в надлежащем темпе, можно удвоить скорость и играть шестнадцатыми.

Глава 2: Ж. Дени — Tрактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой.

О старинных руководствах по обучению на клавишно — струнных инструментах

Великий французский мыслитель Рене Декарт однажды заметил: «Чтение хороших книг является как бы беседой с их авторами, наиболее достойными людьми прошлых веков, в которой они раскрывают лучшую часть своих мыслей». Приведенные слова можно полностью отнести и к старинным трактатам о музыке, к руководствам по обучению игре на клавишных инструментах. Естественно, что не все в этих работах в равной мере близко современному читателю. В некоторых высказываниях мастеров прошлого слышатся отголоски философских и эстетических идей, представляющих уже пройденный этап в развитии человеческой мысли.

Кое-что выглядит устарелым с точки зрения современного уровня теории общей и специальной, фортепианной, педагогики. Но лучшие мысли лучших музыкантов продолжают сохранять свою ценность. Знакомство с ними помогает глубже познать процесс формирования передовых художественных традиций, правильно решать некоторые важные вопросы современного музыкального обучения. Богатый опыт мастеров прошлого служит нам опорой в борьбе как против устаревших, но еще не преодоленных рутинных взглядов, так и против новомодных, лишенных жизненной почвы теорий.

Возникновение фортепианной педагогики в собственном смысле слова следует отнести к сравнительно недавнему времени — к концу XVIII века, когда фортепиано, вытеснив прежнего Короля инструментов — клавесин, заняло его место в музыкальном быту Европы. Уже в ту пору фортепианная педагогика достигла высокого уровня. Это объясняется тем, что она имела богатую предысторию и многое восприняла от клавирной педагогики перио да расцвета клавесинизма, а через нее и от орrанно-клавирной педагогики эпохи Возрождения. Таким образом, фортепианную педагогику следует рассматривать как один из этапов длительного развития теории и практики обучения на клавишных инструментах. Каждый из этих этапов имел свою специфику. В эпоху Возрождения ведущим клавишным инструментом был орган. Он широко nспользовался не только в церкви, но и в бытовом музицировании. Для него писалась большая часть сочинений, предназначенных для исполнения на клавишных инструментах. Соответственно с задачами обучения органиста в основном формировалась и методика преподавания игры на этих инструментах. Естественным следствием такой педагогической практики явился синтетический характер пособий: они создавались в первую очередь для органистов, но содержали и сведения, необходимые для исполнителей на клавирах.

В руководствах XVI века формулируются основные методические положения, связанные со спецификой игры на клавишных инструментах. Определяются требования относительно посадки, положения рук во время исполнения. Испанский органист Х. Бермудо в своем трактате «Декларация о музыкальных инструментах» (1555) уделяет много внимания рассмотрению вопросов аппликатуры. Приводимые им примеры свидетельствуют об использовании испанскими органистами подкладывания первого пальца и перекладывания через первый палец длинных пальцев (гаммообразные последования в восходящем движении рекомендуется играть правой рукой: 1, 2, 3, 4, 1, 2, 3, 4 пальцами, левой — 4, 3, 2, 1, 4, 3, 2, 1). Обращает на себя внимание совет Х. Бермудо упражнять все пальцы, так как может встретиться место, где все они должны быть употреблены. Эта истина ( как, впрочем, и многие другие педагогические находки! ) оказалась впоследствии забытой, и её приходилось вновь «открывать» тем музыкантам, которые справедливо видели вред в канонизации аппликатур, суживающих выразительные возможности игрового аппарата исполнителя.

Итальянский органист Джироламо Дирута в трактате «Трансильванец» (конец XVI века) затрагивает такую важную проблему, как необходимость достижения свободы рук во время исполнения. Рекомендуя следить за тем, чтобы руки были мягкими и легкими, он прибегает к меткому сравнению: «Когда, разгорячившись, дают пощечину, затрачивают большое усилие, но когда хотят по гладить, поласкать, силы не применяют, рука при этом бывает легкой — такой, как тогда, когда мы гладим ребенка».

Клавир — обобщенное название клавишно-струнных инструментов. В XIV-XV столетиях, в период начавшегося их распространения, это были инструменты, на которых звук извлекался либо при помощи перышка, цеплявшего струну (клавесин), либо путем нажатия на струну небольшой пластинки — тангента (клавикорд). Инструменты с молоточковой механикой (фортепиано) появились лишь в начале XVIII века.

И все же какими бы важными и глубокими ни были подчас высказывания, посвященные освоению специфики игры на клавишных инструментах, не это является самым главным и ценным в органно-клавирной педагогике того времени. Она привлекает прежде всего своей общей направленностью на воспитание разностороннего, творчески мыслящего композитора — исполнителя — педагога, для которого сочинение музыки, ее исполнение и обучение ей составляют разные грани единой профессии музыканта.

Такая направленность объясняется отчасти духом времени, передовыми стремлениями эстетической мысли Ренессанса к идеалу гармонически развитой личности. Существеннейшее значение имели и условия деятельности органистов и клавиристов, необходимость писать музыку ко всяким церемониям и празднествам, прелюдировать перед началом исполнения записанных сочинений, сопровождать певцов и инструменталистов по одной лишь строчке басового голоса. В связи с этими требованиями жизни складывался и процесс обучения музыке. Чисто исполнительские моменты чередовались в нем с решением разнообразных композиторских задач, отчего исполнительство при обретало более творческий характер. После изложения начальных сведений о музыке, об игре на инструменте переходили к переложениям на орган или клавир вокальных сочинений, орнаментированию хоралов всевозможными диминуциями (то есть измельчёнными длительностями), затем приступали к сочинению собственных произведений в письменном виде или в виде импровизаций — от маленьких и несложных до больших, развитых по форме.

Конечно, в этой педагогике было еще много методически неразработанного, незрелого. Но ее основополагающая идея — воспитание гармонично развитого, творчески мыслящего музыканта — была глубоко прогрессивной и вдохновляла деятельность многих музыкантов более позднего времени. Естественно, что в разные исторические периоды конкретное понимание этой идеи менялось, наполняясь новым содержанием, что приводило также к изменению форм и методов педагогической работы.

Этап синтетической органно-клавирной педагогики простирается примерно до конца XVI столетия. В XVII-XVIII веках размежевание органного и клавирного искусств, начавшееся в эпоху Возрождения, еще более углубляется. Орган все теснее связывает свою судьбу с церковью, клавир же, особенно клавесин, постепенно приобретает значение важнейшего инструмента в концертной жизни и бытовом музицировании:. В истории клавишных инструментов наступает новый этап дифференцированного обучения игре на· органе и клавире, и, соответственно, развития органной и клавирной педагогики как двух раздельных ветвей музыкально педагогического искусства.

Порой высшего расцвета клавесинизма стала первая половина XVIII века. Наряду с выдающимися произведениями клавирной музыки И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, Д. Скарлатти и французских композиторов в тот период создаются и наиболее значительные работы в области клавесинной педагогики: <<Искусство игры на клавесине>> Ф. Куперена (1716), <<Метода пальцевой механики» Ж.-Ф. Рамо (1724), <<Опыт истинного искусства игры на клавире>> Ф. Э. Баха (I ч.- 1753, II ч.- 1762) и другие.

Клавесинная педагогика продолжает и развивает основные традиции органно-клавирного искусства эпохи Возрождения в соответствии с запросами нового времени, шлифуя и приноравливая их к специфике клавирного исполнительства. На протяжении XVII и в значительной мере XVIII века еще сохранялись те особенности исполнительской практики, которые предусматривали необходимость владения клавиристом целым комплексом разнообразных творческих навыков. <<Кто не анает о том, сколько требований предъявляется клавиристу! — пишет Ф. Э. Бах в предисловии к своему <<Опыту>>.- От него ждут не только законченной, соответствующей всем правилам хорошего исполнения пере дачи написанного для его инструмента произведения, чего можно требовать от любого инструменталиста,- от него ждут большего>>. И далее следует перечисление того, что должен был уметь клавирист: сочинять фантазии всевозможных видов, обрабатывать заданные темы «по всем правилам гармонии и мелодию>, владеть навыком игры во всех тональностях (тональности с большим количеством диезов и бемолей тогда только начинали входить в употребление), <<моментально и безошибочно>> транспонировать, читать с листа любые произведения, написанные для любого инструмента, аккомпанировать по генерал-басу, воссоздавая всю ткань сочинения на основе цифрованного, а иногда и нецифрованного нижнего голоса.

Если вспомнить о степени трудности сольных и ансамблевых произведений, с которыми приходилось иметь дело клавиристу середины XVIII века, то перечисленные требования нельзя не признать очень высокими. Выполнение их было под силу лишь музыканту, прошедшему основательную школу обучения в области исполнительского и композиторского искусства, притом обучения, направленного на совершенное овладение многими практическими навыками, необходимыми для разнообразной музыкальной деятельности. Уровень вооруженности этими навыками хорошего клавириста-профессионала XVIII века представляется для современного музыканта высоким, почти недостижимым. В самом деле, многие ли из теперешних выпускников консерваторий в состоянии свободно читать с листа и транспонировать любые произведения (пусть даже средней трудности сочинения Баховских времен), не говоря уже об умении расшифровывать генерал-бас и импровизировать всякого рода фантазии?

Разгадку больших достижений педагогики прежних времен следует, видимо, искать в ее специфической направленности на раннее и планомерное воспитание творческой индивидуальности ученика, осуществлявшееся в тесном взаимодействии с обучением игре на инструменте и необычайно аRтивизировавшее весь педагогический процесс. Напомню, например, о педагогической дея тельности И. С. Баха. Известно, что, создавая свои инвенции, он ставил перед учениRом широкие задачи: не только научиться <<чисто играть в два голоса>> и затем <<Правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями>, но одновременно и «приобрести хорошую выдумку>> (<<inventiones>>), а также <<солидную предварительную подготовку для композицию> (из полного заглавия к инвенциям). Нетрудно себе представить, насколько более успешным оказывается изучение этих пьес, если ученик всем своим предшествующим музыкальным воспитанием уже как бы приобщен к творческой лаборатории автора, и это является стимулом для его собственных творческих поисков.

В клавирных руководствах нашли отражение и эстетические воззрения того времени. Так, например, в <<Трактате о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой>> Ж. Дени (1650) утверждается мысль о могущественном воздействии музыки на людей, на животных. Это отзвуки средневековых теорий, известных в эпоху Возрождения и получивших развитие в трудах ученых XVII века. Пособие Ф. Куперена несет на себе печать художественного мироощущения, характерного для деятелей искусства рококо. В своих высказываниях по вопросам исполнительства великий клавесинист кое в чем перекликается с мастерами Ренессанса, стремившимися привнести дух светской культуры во все сферы духовной жизни человека (достаточно сравнить приводимые в хрестоматии требования относительно посадки исполнителя Дируты и Куперена). Но у Куперена, служившего при дворе французского короля, стремление к галантности проявилось, естственно, в несравненно большей степени, чем у автора «Трансильванца>> — францисканского монаха, скромного соборного органиста небольшого итальянского городка.

Особенно большое влияние на клавирное исполнительство оказала теория аффектов. Возникшая еще в древние времена, разрабатывавшаяся в средние века и в эпоху Возрождения, она получила широкое распространение в XVII и XVIII столетиях. Философы-рационалисты во главе с Декартом придали ей нормативный характер. В их представлении пробуждение музыкой тех или иных чувств связывалось с определенными интервалами, гармониями и другими выразительными средствами. С течением времени, в период расцвета сентиментализма, теория аффектов стала тоньше рассматривать связи эмоционального мира человека с явлениями искусства, хотя черты рационалистической нормативности в ней все же сохранились. Именно в эту пору она вызывает повышенный интерес у авторов клавирных руководств и становится основой их эстетических высказываний по вопросам исполнительства. Для Ф. Э. Баха главная задача исполнителя — донести до слушателей те аффекты, которые содержатся в музыкальном произведении; при этом, считал он, <<музыкант может растрогать слушателей только в том случае, если будет растроган сам; поэтому он должен уметь проникнуться теми аффектами, которые хочет возбудить у слушателей►>.

Отстаивая свободу выражения чувств, музыканты времен сентиментализма сделали шаг вперед по пути развития жизненно правдивых принципов исполнения. Однако борьба против условностей рационализма приводила нередко к крайностям иного рода — преувеличению эмоционального начала, непониманию особой природы художественных эмоций и гипертрофии <<Переживанию> артиста во время публичного выступления. Свидетельством этого могут служить некоторые высказывания Ф. Э. Баха, приводимые в хрестоматии, в том числе и цитированные слова о том, что исполнитель должен пробуждать в себе на эстраде те чувства, которые стремится передать слушателю.

В связи с распространением идей сентиментализма в клавирном искусстве заметно возрастает интерес к лирике, певучей мелодике. Обучение <пению►> на инструменте выдвигается как одна из важных проблем музыкальной педагогики. Авторы клавирных руководств все больше внимания начинают уделять ритмической гибкости исполнения (tempo rubato), необходимой для выявления тонких оттенков чувств, воплощения фразировки вокального типа. В пособиях XVIII века по сравнению с органно-клавирными трактатами эпохи Возрождения значительно большая роль отводится техническим вопросам исполнения. Наиболее детально разрабатываются проблемы развития мелкой пальцевой техники. Это закономерно связано с возросшим значением ее в клавесинной литературе, с необходимостью ювелирно отточенного исполнения всевозможных мелизмов и орнаментальных фигураций, которые составляют главную виртуозную трудность многих клавирных пьес, особенно французских :композиторов. В период расцвета французского клавесинизма появляется даже специальная методическая работа, посвященная преимущественно проблемам техники,- <<Метода пальцевой механики> Ж.-Ф. Рамо.

< Метода►> Ж.-Ф. Рамо может рассматриваться как обобщение опыта французских клавесинистов в области исполнительской техники. В основу ее было положено развитие активности и самостоятельности пальцев при свободных и экономных движениях руки. Вспомогательным материалом служили специальные упражнения. Ф. Куперен использовал мелизмы и различные пассажи. Ж.-Ф. Рамо начал применять, по-видимому впервые, пятипальцевые упражнения наподобие тех, которые впоследствии получили чрезвычайно широкое распространение в практике пианистического обучения. Взгляды Ж.-Ф. Рамо на развитие техники не лишены известной односторонности, исторической ограниченности (типичное для того времени преувеличение роли механики в биологических, психофизиологических процессах, недопонимание взаимосвязанности всех звеньев игрового аппарата и недопустимости представлений о том, что во время игры рука должна быть <<как бы мертвой>>). Но большинство рекомендаций французского музыканта сохранило свою жизнеспособность, а некоторые из них поражают своей прозорливостью.

В эпоху клавесинизма в методической литературе, посвященной обучению на клавишных инструментах, впервые начинается широкая разработка музыкально-воспитательных проблем. Авторы клавирных трактатов подхватывают идеи, выдвинутые крупнейшими философами и педагогами-просветителями своего времени. На страницах многих пособий высказываются суждения относительно необходимости индивидуального подхода к ученикам, пробуждения у них интереса к занятиям музыкой, самостоятельности в работе. С наиболее ценными из этих высказываний читатель сможет познакомиться по руководствам М. Сен-Ламбера и Д. Г. Тюрка. Выдвижение на авансцену фортепиано вызвало появление обширной методической литературы для этого инструмента. На первых порах создавались пособия, предназначенные одновременно для фортепиано и клавесина. Примером может служить «Курс обучения на клавесине или пианофорте» Л. Ф. Депрео, изданный в Париже в 80-х годах XVIII века. К концу столетия возникает уже немало руководств, посвященных специально фортепиано. Примечательно, что тот же Депрео, публикуя через десять лет «Новый курс обучения на фортепиано>>, исключает из заглавия слово <Клавесин>. Так с конца XVIII — начала XIX века намечается новый этап в обучении на клавишных инструментах, характеризующийся полной дифференциацией внутри инструментов клавишно-струнной группы. Черты специфически фортепианной педагогики рельефно выявляются, однако, лишь в методических пособиях первой половины XIX века. Особенно интересны в этом отношении два фундаментальных труда: <<Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре>> И. Н. Гуммеля (1828) и <<Полная теоретическая и практическая фортепианная школа>> К. Черни (1846).

Период обособления фортепиано от других клавишных инстру ментов был временем коренных изменений в судьбах музыкального искусства. В условиях капитализировавшейся Европы, интенсив но развивавшегося процесса специализации и разделения труда во всех сферах человеческой деятельности все явственнее стала обозначаться и дифференциация профессий в искусстве. Постепенно происходило размежевание между профессиями композитора, исполнителя и педагога. В связи с тем, что авторы музыкальных произведений значительно полнее фиксировали теперь свои творческие замыслы в нотном тексте, исполнители практически пере стали нуждаться в обстоятельном обучении композиции и импровизации. Вместе с тем волна увлечения виртуозностью, захлестнувшая концертные эстрады, вызвала повышенные требования к совершенствованию исполнительского мастерства. Все это приводило к переакцентировке внимания многих педагогов-пианистов с воспитания музыканта, способного решать разнообразные композиторские и исполнительские задачи, на подготовку виртуоза, блистательно владеющего искусством игры на инструменте.

Лучшие педагоги XIX века, несомненно, понимали опасность начавшегося крена в область техницизма, приводившего к утрате гармоничности в воспитании музыканта. Некоторые из них пытались противопоставить ему прежнюю систему обучения. Так, в конце 20-х годов К. Черни выпустил пособие по импровизации, в котором пишет, что развитие этой области искусства — «важнейшая обязанность и украшение пианиста-виртуоза>>. Однако мнение К. Черни уже не казалось в те времена бесспорным, свидетельством чего могут быть отзывы на это пособие в прессе. По прошествии некоторого времени оно было бы расценено попросту как анахронизм.

Более перспективной явилась иная линия воспитания пианиста — развитие творческого подхода к проблеме интерпретации, к воплощению авторского замысла. Эта линия прослеживается, например, в руководстве И. Гуммеля. Автор его различает два типа исполнения — правильное, относящееся к области механики игры, и хорошее, выразительное, связанное непосредственно с областью человеческих чувств. Выразительность исполнения для И. Гуммеля — <<Не что иное, как способность и искусство исполнителя проникаться вслед за композитором чувствами, привнесёнными им в произведение, способность и искусство вложить их в свое исполнение и донести до сердца слушателя». Это высказывание, в сущности, продолжает мысли музыкантов XVIII века о подлинно художественном исполнении. В последующих работах проблематика творческого отношения исполнителя к вопросам интерпретации стала предметом специальной, значительно более углубленной разработки.

Параллельно нащупывались пути для преодоления узости односторонне-виртуозного обучения пианиста. В этом отношении выдающийся интерес представляет педагогическая деятельность такого музыканта-новатора, как Ф. Лист. Освещенная довольно полно в воспоминаниях его учеников уже в ранний период, она являет пример ярчайшей направленности мысли педагога на формирование широко образованного музыканта, способного глубоко проникаться поэтическим содержанием интерпретируемых сочинений и воплощать его в своем исполнении. Исключительно ценны «Домашние и жизненные правила для музыкантов>> Р. Шумана (1850). В них в афористически свободной манере изложения набросана целая программа гармоничного, подлинно художественного музыкального воспитания. Не будет преувеличением сказать, что это целый манифест передовой музыкальной педагогики, основанный на лучших ее традициях и проникнутый духом борьбы против всего косного и рутинного, что в ней сохранялось.

Практические достижения Ф. Листа, Ф. Шопена и некоторых других выдающихся педагогов, как и педагогические заветы Р. Шумана, для своего времени были еще явлениями единичными. Врастание идей этих музыкантов в практику обучения и разработка их в методической литературе началась позднее. Но упомянуть о них представлялось необходимым, чтобы полнее обрисовать картину музыкально-педагогической жизни первой половины XIX века.

Фортепианное исполнительство, как и клавирное, испытывало на себе воздействие эстетических принципов различных стилевых направлений. Влияние их сказалось и в преподавании педагогов, в создаваемых ими пособиях. Так, можно говорить о классицистской направленности руководств И. Прача и И. Н. Гуммеля, о чертах романтизма, присущих школе К. Черни и методической работе С. Тальберга.

Значительным завоеванием фортепианной педагогики была раз работка проблемы стилей в исполнительском искусстве. В руководствах XVIII века эта проблема только еще намечалась (преимущественно в выявлении особенностей исполнения музыкантов разных национальных школ). Авторы пособий XIX века делают в этом отношении новый шаг вперед. Ф. Калькбреннер и К. Черни приводят стилевую классификацию наиболее репертуарных в их время композиторов, писавших для клавишно-струнных инструментов, связывая характеристики их музыки с манерой ее исполнения автором.

Очень противоречивым было развитие методики обучения пианистической технике. Увлечение виртуозными <<рекордами» приводило нередко к гипертрофии технической работы, к отрыву ее от формирования слуховых представлений, к порочной практике воспитания: <<сперва техника, потом музыка>>. Учеников с детства засаживали за бесконечные упражнения, игра которых большей частью превращалась в бессмысленную механическую зубрежку. Особое внимание уделяли развитию силы и самостоятельности пальцев, но неправильная установка на изоляцию пальцев от вышележащих частей руки являлась помехой для приобретения естественных двигательных навыков и приводила нередко к перенапряжению мышц, даже к возникновению профессиональных заболеваний. Сковывающее воздействие оказывали на учеников в большинстве случаев и разнообразные аппараты, которые в те времена начали входить в моду (об изобретении одного из них, <руководителю>, изобретатель его Ф. Калькбреннер красноречиво повествует на страницах своего пособия).

Одновременно зачастую те же самые педагоги находили пути, способствовавшие подлинной рационализации работы над техникой. Так, И. Гуммель направляет внимание исполнителей на вдумчивое отношение к игре за инструментом, на выработку в процессе упражнения <<тончайшего>>, внутреннего ощущения пальцев вплоть до самых их кончиков, К. Черни рекомендует при изучении гамм применять различные виды артикуляции и динамических оттенков, что служило противоядием против механичности тренировки и приучало ученика связывать воедино задачи технические и художественные. Примером преодоления доктрины изолированной пальцевой техники и утверждения нового принципа игры — целостного использования пианистического аппарата, освобождения его от сковывающего напряжения могут служить советы С. Тальберга относительно исполнения певучих мелодий. Новаторский характер имели поиски Ф. Шопеном естественных игровых движений и аппликатурных принципов, связанных с особенностями строения человеческой руки и фортепианной клавиатуры.

В этой борьбе мнений, в столкновении передовых художественных идей с проявлениями всякого рода регрессивных тенденций складывались те принципы, которые легли в основу обучения лучших пианистов-педагогов нашего времени.

Глава 1: Джироламо Дирута

А. Д. Алексеев: из истории фортепианной педагогики.

Руководства по игре на клавишно — струнных инструментах ( от эпохи Возрождения до середины XIX века ).
ХРЕСТОМАТИЯ.

ОТ АВТОРА

Хрестоматия включает фрагменты важнейших трактатов и школ, посвященных игре на клавире и фортепиано, начиная от времен зарождения клавирной музыки до расцвета пианистического искусства эпохи романтизма.

Приводимые отрывки знакомят с высказываниями выдающихся музыкантов прошлого по вопросам эстетики исполнительства, звукоизвлечения, динамики, ритмики, расшифровки мелизмов, развития техники, методики обучения учащихся и т. д. В переживаемый нами период усиливающегося внимания к старинной музыке мысли современников о ее интерпретации представляют особый интерес.

Предлагаемая работа задумана как пособие для студентов высших музыкальных учебных заведений по курсу истории фортепианного искусства в дополнение к существующему учебнику. Содержащиеся в ней материалы, надо думать, привлекут внимание и всех тех, кто интересуется историей музыки, проблемами музыкального исполнения и музыкальной педагогики.

Эта хрестоматия является частью моей кандидатской диссертации, подготовленной во время обучения в аспирантуре Московской консерватории под руководством проф. Г. М. Когана и защищенной весной 1941 года.

Некоторые из предлагаемых материалов были впоследствии опубликованы в книге <<.Клавирное искусство> (М.-Л., 1952), другие печатаются впервые. Не публиковались и два очерка, помещенные в приложениях: <<Орнамент в старинной музыке>> и <<Музыканты XVIII столетия об исполнении танцевальных пьес>>. Они были также написаны в конце 30-х годов и подверглись лишь незначительной правке.

Все выдержки из иностранных руководств переведены на русский язык мною; заново переведены и отрывки, уже печатавшиеся на русском языке, в книге Р. Геники <<Из летописей фортепиано», в <<Материалах и документах по истории музыки>> под редакцией М. В. Иванова — Борецкого и в некоторых других работах. Большую помощь в переводах оказала мне моя мать Елена Николаевна Алексеева.

Вставки, заключенные в квадратные скобки, а также сноски, авторство которых специально не оговорено, принадлежат мне.

Вступление: О старинных руководствах по обучению на клавишно — струнных инструментах

Глава 1: Джироламо Дирута — «Трансильванец»
Глава 2: Ж. Дени — Tрактат о настройке спинета и о сравнении его звучания с вокальной музыкой.
Глава 3: Мишель Сен — Ламб — Клавесинные принципы
Глава 4: Франсуа Куперен — Искусство игры на клавесине
Глава 5: Жан — Филипп — Рамо Пьесы для клавесина
Глава 6: Карл Филипп Эммануил Бах Опыт об истинном искусстве игры на клавире
Глава 7: Георг Симон Лелейн Клавикордная школа
Глава 8: Даниель Готлоб Тюрк Карманная книжка для любителей музыки на 1796 год
Глава 9: Винченцо Манфредини Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыки
Глава 10: Иван Прач Полная школа для фортепиано
Глава 11: Иоганн Гумель Обстоятельное теоретическое и практическое руководство по фортепианной игре от первых простейших уроков до полнейшей законченности.
Глава 12: Карл Черни систематическое рековдство по импровизации на фортепиано
Глава 13: Фридерик Калькберннер. Метода обучения игре на фортепиано
Глава 14: Карл Черни Полная теоретическая и практическая фортепианная школа
Глава 15: Сигизмунд Тальберг Искусство пения в применении к фортепиано

С уважением
Пианист и преподаватель
фортепиано онлайн
Владимир Слаква

Подписаться на мой ютуб — канал
Читать другие статьи и новости PianoArt
Приобрести весь пакет видео — курсов

Упражнение для начинающего пианиста

Начнём с довольно простого, но очень важного упражнения. Мы будем просто скользить средними пальцами с черных клавиш на белые.

Сначала мы упражняемся только одной рукой. Затем мы делаем то же самое упражнение другой рукой. А затем соединяем руки вместе.
На какие нюансы стоит обратить внимание? Во-первых, не нужно поджимать пальцы. Перед тем, как сыграть ноту, немного раскройте руку. И только потом, во время нажатия на клавишу, как бы собирайте её в пучок.

Во-вторых, играют не только пальцы. При нажатии на клавишу, я использую весь вес своей руки. Я бы даже сказал, весь вес всего моего тела. Это невозможно увидеть, но это правда.

Я рассказываю вам о своих ощущениях, когда я нажимаю на клавиши. Если вы хотите играть на фортепиано легко и свободно, то должны использовать весь вес своего тела, а не только пальцы. В пальцах самих по себе силы нет.

Также очень важно понять, что первая черная клавиша сильнее и громче, чем вторая белая. Вторая белая — главная с точки зрения времени. Мы приходим к ней. Но по силе нажатия она в разы! слабее.
Мы всегда мыслим от затакта, или от слабой доли. Поэтому слабая доля более выразительна. А вот на сильной доле такта мы как раз больше расслабляем руку.

Но когда мы расслабляемся, наши руки продолжают движение. Они как бы дорисовывают глаза, дуги, тем самым перенося вес на пальцы. Таким же образом играются все украшения в классической музыке и джазе.

Вы можете практиковать это упражнение в обоих направлениях.
Основная идея этого упражнения в том, что наши третьи пальцы — это как мосты. Они должны быть очень устойчивыми, помогая нам сохранять устойчивое положение рук на клавиатуре и переводить вес в нужном направлении.

И, конечно, вы всегда должны очень внимательно слушать, что вы играете. А параллельно уже думать обо всех этих правильных движениях.

С уважением
Пианист и преподаватель
фортепиано онлайн
Владимир Слаква

Подписаться на мой ютуб — канал
Читать другие статьи и новости PianoArt
Приобрести весь пакет видео — курсов

Фортепианное туше

Предлагаю поговорить об одном из самых знаменитых терминов в фортепианной терминологии, который потихоньку начинают забывать, а именно Touche(r).
Как пример, мы возьмём не менее известную главную тему из 3го фортепианного концерта Сергея Васильевича Рахманинова. Я сыграю эту гениальную мелодию.

Как вы могли слышать, я играл в вокальной манере: певуче, выразительно и связно. Можно сказать, что это и было моё туше. Но что же это такое, туше. Манера прикосновения пианиста — понятно. Но как оно воспроизводится на фортепиано?
Как всегда, хочу обратить ваше внимание, что мы играем не пальцами, а руками. И.. ушами! Сочетание правильных движений абсолютно свободных рук и даёт нам возможность хорошо себя слышать. А соответственно, и найти своё туше на фортепиано.

Для начала, не поджимайте пальцы. Наоборот, больше раскрывайте руки перед взятием клавиш и нажимайте тем местом на пальце, что ближе к подушечке, а не ближе к ногтю. Ближе к подушечкам в наших пальцах больше всего нервных окончаний. Поэтому чувствительность от соприкосновения с клавиатурой будет максимальная.

Теперь посмотрите, как свободно упали мои руки на первую ноту ре. При этом, в самый последний момент, я немного самортизировал, как хороший парашютист при соприкосновении с землёй. Но я не подогнул пальцы, а немного выкрутил правой рукой вправо, а левой влево. И получился красивый звук. Но я не остановился на этом. А продолжил дугообразные движения руками, которые помогают свободно переводить вес наших рук, а возможно и всего тела, на свод этих же рук либо так называемую постановку рук. А через свод уже в клавиатуру и звучание. Это дополнительное движение и помогает нам, пианистам, всё время концентрироваться на звучании, а соответственно, и на туше.

Далее, это же движение телепортирует нас в ноту фа. И так далее всю мелодию. Т е Вам нужно лишь освоить несколько базовых физических движений, и параллельно, за счёт них же, освобождаться не только физически, но и эмоционально и психологически.
Когда Вы сможете освоить этот треугольник, у Вас появится возможность очень внимательно себя слушать. И тогда Вы сможете играть таким туше, как Вы сами хотите. В зависимости от музыкальной задачи и доносимого образа в целом.

Ещё хочу дать один совет. Если Вы хотите добиться певучего и протяжного звука, то отпускайте предыдущие ноты лишь после нажатия следующих. Как Вы можете видеть, я уже нажал ноту фа, и лишь потом, с небольшим запозданием, отпускаю ноту ре. И так всю мелодию.

Приятных занятий! Увидимся в следующем уроке!

С уважением
Пианист и преподаватель
фортепиано онлайн
Владимир Слаква

Подписаться на мой ютуб — канал
Читать другие статьи и новости PianoArt
Приобрести весь пакет видео — курсов

Глава 5. Переезд на новую квартиру. Жену берут преподавать на полставки. Парк аттракционов Лисеберг.

Все готовые главы
Группа телеграм по обучению фортепиано

Ещё перед Новым 2023 годом мы узнали, что нам вот — вот выделят трёхкомнатную! квартиру в Гётеборге. Наверное, на всякий случай, стоит сразу уточнить, что это большая удача. Вместе с нами в общежитие жили семьи, которые приехали раньше нас, буквально сразу после начала военных действий в феврале 2022 года, но до сих пор продолжают жить в общежитие.

Перед тем, как рассказать про квартиру, хочу показать, как нас, а точнее нашего младшего сына Никиту, провожали из общежития:)

В Гётеборге есть организация, которая ищет жильё для беженцев. Квартиры ( либо дома ) появляются не часто. В случае, если тебе что — то не нравится, отказаться особо возможности нет. Рискуешь на совсем пропустить свою очередь. Хотя бывает по — разному.

Нам повезло ещё и с тем, что квартира находится в прекрасном районе Majorna, который располагается в 10-15 минутах от центра. Многие шведы считают этот район лучшим. Тут больше всего различных ресторанов на любой вкус и цвет. Очень приветливая и отзывчивая коммуна ( в принципе, в Швеции везде так, но тут, скажем так, особенно ). А ещё, хозяйка квартиры оставила абсолютно всё! Начиная с мебели, и заканчивая столовыми приборами.

Стиралка, посудомойка, холодильник, электро — плита с духовкой, микроволновая печь, кофеварка, блендер, фен, утюг ( пойду проверю, выключен ли: ), телевизор, пылесос и даже прикольный прибор, напоминающий утюг, но предназначенный для мытья окон!
Возможно, что — то ещё и упустил. Могу точно сказать, что в нашей квартире в Киеве было не всё из вышеперечисленного.

Мало того, при поселении нам сказали, что докупят всё, что будет необходимо. Нам понадобился лишь новый диван, который нам сразу заказали в Икеа.

Все комунальные услуги, включая вай фай, бесплатно…
Думаю, довольно предсказуема моя следующая фраза, что благодарности нашей нет предела.

Один из зайцев, живущих в нашем дворе:

Один из зайцев, что живут в нашем дворе

Квартира предоставляется бесплатно, но пока не устроишься на официальную работу. А дальше всё зависит от твоей зарплаты. Насколько я понял, могут вычитать из зарплаты до 300$ в месяц. Зависит от её уровня. А вот с каждого взрослого, если оба работают, либо на двоих, ещё сказать не могу. Так как официально работает, пока что, только Катя ( жена ). И то у неё полставки и, по шведским меркам, зарплата невысокая. Поэтому за квартиру, пока что, ничего не вычитали.

В любом случае, если предположить, что официально зарплата в будущем будет выше, а снимать будут 300$, то, за такую квартиру, это вообще ни о чём. Думаю, цена такой квартиры в месяц в этом районе около 1,5 — 2 тысяч $. И, скорее всего, это при заезде в пустую квартиру. А, возможно, ещё и коммунальные услуги оплачиваются отдельно.

Пока писал, вспомнил интересное совпадение. Джаз — клуб из предыдущей 4 главы находится практически рядом с нашей квартирой! Такие совпадения в жизни происходят довольно часто. Но мы можем лишь догадываться об их природе ( и почему я не поступил на философский? :).

Теперь о Катином трудоустройстве. Ещё до приезда в Швецию, мы начали активно штудировать группы в фэйсбук. Когда стало известно, что жена с детьми переезжают в Гётеборг, мы сосредоточились на группе Help Ukraine Goteborg. Ещё в начала полномасштабной войны, они открыли детский творческий центр Huggies, для детей дошкольного возраста.

Второй центр, Unity, для детей постарше, открылся буквально с Нового 2023 года. Накануне проводились собрания, на которых обсуждались возможные направления занятий, и соответственно, подыскивались кандидатуры преподавателей. На эти встречи и ходила моя жена. Узнала о них через туже группу в фэйсбук.

Занятия в данных творческих мастерских проводятся, в основном, для украинских детей. Шведский язык никто из нас, пока что, не знает. Английский у жены на базовом уровне. Так что это оказался идеальный вариант. Возможно, такая вакансия была одна на всю Швецию, и Катя устроилась на данную позицию.

К сожалению, вариантов трудоустройства для украинских беженцев не так много. Если нет знания шведского или, хотя бы, хорошего английского. В основном, это клининг. Так что Кате действительно сильно повезло с этой должностью.

Ну и закончу эту радостную главу рассказом о парке аттракционов Лисеберг.

В общежитии, примерно раз в несколько месяцев, дают бесплатные билеты как детям, так и взрослым, в этот чудо — парк. По одному на человека. Цена такого билета в кассе в районе 50$ на целый день.

Этот парк можно смело назвать шведским Диснейлендом. Обстановка там действительно сказочная. А ещё там можно выиграть огромную шоколадку, что мы и сделали уже дважды:)

Кто будет в Гётеборге — сразу туда!)

До встречи в следующей главе!

С уважением
Пианист и преподаватель
фортепиано онлайн
Владимир Слаква

Все готовые главы
Подписаться на мой ютуб — канал
Читать другие статьи и новости PianoArt
Приобрести весь пакет видео — курсов